作者：余木勻

　　如果提到身體，我們會想到什么？在二元論的觀點中，人由肉體和靈魂組成。長久以來，身體似乎只是培育精神的器皿，我們總在追求高于身體、不局限于身體的精神上的超脫。譬如在蘇格拉底與柏拉圖看來，靈魂恒久不滅，身體只是必將衰老，阻礙靈魂前進的肉體。及至17世紀，在笛卡爾的哲學觀中，身體更是成為不確定性的來源。這位哲學家曾下結(jié)論道：“在肉體的概念里不包含任何精神性的東西，在精神的概念里也不包含任何肉體的東西?！比绱艘粊?，在精神與肉體的地位之爭中，肉體依然處于被忽視的劣勢地位。直到兩次世界大戰(zhàn)徹底顛覆了傳統(tǒng)觀念，超前發(fā)展的科技和天翻地覆的戰(zhàn)爭與變革，讓哲學家和藝術(shù)家們重新開始思考肉體與精神的關(guān)系。

　　靈敏的感官 靈敏的身體

　　在UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心正在進行中的展覽“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”，便以瑪麗亞·拉斯尼格這位女性藝術(shù)家創(chuàng)作開啟新視角，展示了這位藝術(shù)家多年來關(guān)于身體與自我和感官的探索。藝術(shù)家以自己身體作為實驗場與探索地，展現(xiàn)了內(nèi)在感官與肉體的延展以及在社會規(guī)訓下，女性對于自己身體的主張權(quán)與父權(quán)壓制之間的矛盾。

　　身體，是我們獨一無二的精神依存之所在；感官，則是我們用來理解和記錄世界的重要途徑。每一個人出生時都是一張白紙，需要靠眼睛去看，用耳朵去聽，靠手指去撫摸和觸碰，用皮膚感受溫度與濕度。人依賴五官去感知，形成經(jīng)驗，進而認識和理解整個世界。其中微妙又獨特的個人感受也塑造了我們每個人的性格、習慣和思維模式。在瑪麗亞·拉斯尼格的作品中，身體變成了實驗的舞臺：向外看，身體是與世界溝通的途徑；向內(nèi)看，身體承載了隱秘的內(nèi)心世界的顯現(xiàn)功能。關(guān)于身體作為一種表達載體的探索，這位女藝術(shù)家早在上個世紀就已經(jīng)到達了許多人無法到達的深度。

　　瑪麗亞·拉斯尼格的敏銳來自同時兼為女性和藝術(shù)家的雙重身份。拉斯尼格畫中的身體多數(shù)以扭曲、變形的形式示人，身體仿佛一團被壓力和無形的空間擠壓而成的軟性雕塑。這樣的身體失去了內(nèi)在骨骼的支撐，轉(zhuǎn)變?yōu)槭芰Ρ銜l(fā)生形變的團塊，對外界的壓迫與拉伸不斷產(chǎn)生反應，最終變成了這樣的形狀。在粉色與淺黃的色調(diào)中，拉斯尼格仔細描繪著這些顏色好似食蟲植物的鮮亮身體。在她探究而不失戲謔感的表達中，身體脫離了傳統(tǒng)語境中那沉重的、不被待見的地位，轉(zhuǎn)而與精神站在同一高度上。瑪麗亞·拉斯尼格筆下的身體，是擅長感知，會敏銳地給出反應的感受器。當然，這也與藝術(shù)家自身極其靈敏的感受力脫不開關(guān)系。

　　雙重自畫像的探索

　　瑪麗亞·拉斯尼格1919年出生于奧地利南部的一個小城，在一戰(zhàn)那跌宕的氛圍中長大后，二戰(zhàn)期間，她去到維也納美術(shù)學院學習。1949年，拉斯尼格繪制了她第一幅“身體意識”油畫，之后便沿著這條道路繼續(xù)走下去。50年代，她拿到獎學金后去往巴黎，在那里結(jié)識了詩人保羅·策蘭和超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人之一的安雷·布勒東。那是一個抽象主義盛行的時代，但拉斯尼格并沒有沿著抽象的道路走下去，而是堅持她的具象畫法，這種做法也讓她自己心生疑惑。之后拉斯尼格去到巴黎，輾轉(zhuǎn)又來到紐約，在更加前衛(wèi)和時髦的做派中，她最后又選擇回到維也納。

　　這種跌宕的經(jīng)歷，以及人在這動蕩的時代波濤中的處境，無疑都激發(fā)了拉斯尼格的思考。她繪制了一系列肖像畫，其中最引人注目的便是被稱作“二重存在”的雙重自畫像。正如展覽介紹中所說：“瑪麗亞·拉斯尼格的大量作品時而呈現(xiàn)出多重、分裂的自我描繪形式，這些不同的形象有時在畫面上相互分離、面對彼此。二重性的主題很早便出現(xiàn)在拉斯尼格的創(chuàng)作之中。她在上世紀40年代的筆記中說‘兩種存在的方式：無畏地探索自然，但同時尋找超自然的元素（畢竟，超自然就在我心中）?！@種結(jié)合外在表現(xiàn)與內(nèi)心體驗的嘗試也成為定義拉斯尼格藝術(shù)的標志性特點?！?/p>

　　不僅是對于自我的內(nèi)在與外在的探索，拉斯尼格還繪制了一系列自己與動物并置的肖像。這也是她的“二重肖像”系列作品。動物在畫面中被賦予了靈性：它們并非是低于人類的生物，而是擁有自己的靈魂。拉斯尼格筆下的動物會讓我們聯(lián)想到魔法世界里屬于每個人的守護神，又像是野生的小精靈，與每個人的內(nèi)在靈性連通。

　　與精神相通的身體

　　瑪麗亞·拉斯尼格曾如此說：“我在特定的位置上畫畫：例如，坐著，靠在一只手臂上，你會感覺到你的肩胛骨；但是，就手臂本身而言，只有它的上部，即手掌，就像手杖的手柄一樣?！?/p>

　　身體在她的繪畫中占據(jù)了如此重要的地位，以至于我們所能看到的她的大部分作品都與身體有關(guān)。即便她的自畫像，也并非在著重刻畫傳統(tǒng)意義上作為人的可識別身份象征的面部，更多是在描繪身體。在她的作品中，人物面目特征總是模糊的，身體是內(nèi)部感受的外在表征。我們靠內(nèi)在的感官去理解和接受世界。這種感性的身體觀在同時期的其他畫家中也是一股清流。

　　也許我們從同樣注重描繪刻畫身體的培根那里看到的是被社會規(guī)訓改造、扭曲和囚禁的不停地受苦的肉體，每一具身體都是一座囚場。而在瑪麗亞·拉斯尼格所描繪的身體上，我們發(fā)現(xiàn)了另一種可能性：身體也可以是精神棲息的家園，是流動又具有可塑性的，我們的主觀感受與身體連通，因此令它生發(fā)出千百種面貌。拉斯尼格描繪的是一個靈動的世界，在那里身體是通透的，是充盈著神秘的內(nèi)在感知的能量場。這是另一種思考下的身體觀。

　　自畫像這個題材是畫家對于自我探索與認知的直觀表現(xiàn)，就像安迪·沃霍爾那樣，拉斯尼格也堅持不懈地繪制著自己的自畫像。比起普遍以為的“藝術(shù)家自戀情結(jié)”，自畫像更像是對于不同階段的自己的一次小結(jié)，是從主觀到客觀方面皆有的內(nèi)在審視和外在調(diào)停。在疾病和死亡陰影的籠罩下，安迪·沃霍爾把自己睜大雙眼、流露恐懼的照片用絲網(wǎng)版印在畫面上。在晚年時同樣需要面對這個問題的瑪麗亞·拉斯尼格則心態(tài)平和地畫下一幅自畫像《很快，我將身處云層之上》。這幅作品明快活潑，很難讓人將它的形式與實際內(nèi)涵聯(lián)系起來。但作品蘊含了藝術(shù)家一生的思考：何為人，人為何而存在。在這豐富的感受里，我們就像藝術(shù)家所描繪的那樣，不再被沉重感束縛。當身心都自洽如一時，相信每個人都能抵達一個新階段。（余木勻）