作者：蘇靜、奚沛翀（單位：湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

　　明清是我國(guó)古代版畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)代，伴隨著商品經(jīng)濟(jì)活躍、文化市場(chǎng)繁榮，版畫(huà)藝術(shù)得到空前發(fā)展。此時(shí)版畫(huà)題材之廣泛，品類(lèi)之繁多，前所未有。作為一種大眾傳播媒介，在文人、畫(huà)家、書(shū)商、刻工的共同努力下，明清版畫(huà)出現(xiàn)了各種流派，其創(chuàng)作、雕刻、印刷各環(huán)節(jié)都呈現(xiàn)出新的面貌。而以《太平山水詩(shī)畫(huà)》為代表的山水版畫(huà)，不僅開(kāi)辟了新的畫(huà)派，還將中國(guó)山水版畫(huà)引向了新的審美境界。

　　此套版畫(huà)由蕭云從繪制，旌德版刻名工湯尚、湯義、劉榮等雕刻，展現(xiàn)了當(dāng)涂、蕪湖、繁昌三地勝景，集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一體，刻印頗精，為清初版畫(huà)巔峰之作。畫(huà)中山水筆法毫不雷同，集唐宋元明山水畫(huà)之大成。同時(shí)，基于中國(guó)悠久的詩(shī)、畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)與特殊的時(shí)代地域環(huán)境，《太平山水詩(shī)畫(huà)》呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，在藝林中極受重視。

　　《周易·系辭上》曰，“圣人立象以盡意”，這種獨(dú)特的“象”思維語(yǔ)境，使中華先民很早就認(rèn)識(shí)到文字與繪畫(huà)的互補(bǔ)意義。同時(shí)，由于漢字與繪畫(huà)同源，先秦時(shí)代中華先賢便形成了“左圖右史”的文化學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，并在后世文人闡釋助推中形成了“詩(shī)畫(huà)一律”的觀念。詩(shī)歌與繪畫(huà)互襯、互文、互釋?zhuān)瑥亩尚碌囊庀?、意境，是中?guó)文人獨(dú)特的審美方式。在《太平山水圖》中，作者每幅山水，皆配以前人詩(shī)文，從而在山河圖景與詩(shī)人吟詠間，生發(fā)出豐富的意趣。如在《青山圖》中，蕭云從以寫(xiě)實(shí)筆法顯露青山清新自然的京畿鄉(xiāng)野風(fēng)光，并配以謝朓《治宅詩(shī)》，展現(xiàn)出文人對(duì)祛累求閑的恬淡農(nóng)家生活的向往。而在《采石圖》中，蕭云從則以獨(dú)特的斜面構(gòu)圖與大面積畫(huà)面留白，彰顯了長(zhǎng)江天險(xiǎn)采石磯的險(xiǎn)峻山勢(shì)。同時(shí)，配以蘇東坡七言古詩(shī)《書(shū)丹元子所示李太白真》，將觀者從外在的壯闊景色引向了歷史時(shí)空中在此流連的李太白。不僅贊美了李、杜的深摯友誼和藝術(shù)成就，還展現(xiàn)出對(duì)詩(shī)仙飽經(jīng)滄桑卻傲岸清介精神面貌的無(wú)限感佩，從而使整個(gè)版畫(huà)賞心悅目、寄意遙深。

　　山水畫(huà)作為一種源自地輿圖的獨(dú)特畫(huà)種，以魏晉山水詩(shī)歌發(fā)展為先導(dǎo)，在中國(guó)繪畫(huà)史上有著舉足輕重的地位，被開(kāi)辟為寄寓古代文人深厚情思的藝術(shù)空間。宗炳在《畫(huà)山水序》言，“山水以形媚道”“唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”。隨著“玄對(duì)山水”觀念的進(jìn)一步發(fā)展，山水畫(huà)中的景象，逐漸超脫了形而下的真山真水。不求形似，成為主導(dǎo)中國(guó)文人畫(huà)的理論話(huà)語(yǔ)。歐陽(yáng)修主張“忘形得意”“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”；沈括強(qiáng)調(diào)“造理入神”“不必拘泥形似”。倪瓚則提出“不求形似，聊以自?shī)识?，其不以“真?shí)”為基礎(chǔ)，而以“真虛”為根本法則，通過(guò)畫(huà)家的一管追光攝影之筆，擬寫(xiě)天地萬(wàn)物之虛，借自然之體勢(shì)呈現(xiàn)形而上道境的勃勃生機(jī)，成為包含自然空間、心理空間和形式空間的統(tǒng)一有機(jī)體。隨著宋元山水臻于至境，中國(guó)的山水畫(huà)也面臨脫離現(xiàn)實(shí)山水的程式化弊病。而《太平山水詩(shī)畫(huà)》則有意識(shí)地通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)姑孰真山水的寫(xiě)生，為中國(guó)山水注入畫(huà)家獨(dú)特的人生印記，使山水畫(huà)具有了地域色彩。

　　楊萬(wàn)里詩(shī)云“圩田歲歲鎮(zhèn)逢秋，圩戶(hù)家家不識(shí)愁。夾道垂楊一千里，風(fēng)流國(guó)是太平州”。生于斯、長(zhǎng)于斯的繪畫(huà)名家，對(duì)于姑孰風(fēng)光，“豈有不在襟帶間”。為滿(mǎn)足同道張萬(wàn)選臥游紀(jì)念之情，在《太平山水詩(shī)畫(huà)》中，蕭云從不斷切換視角，表現(xiàn)姑孰地區(qū)標(biāo)志性的圩田景觀，既是對(duì)友人思念之情的觀照，亦飽含自我對(duì)家鄉(xiāng)的感思。同時(shí)，蕭云從有意識(shí)地統(tǒng)籌著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系。董其昌言“以古人為師，已自上乘”“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎”。蕭云從上至吳道子、李思訓(xùn)、王維、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，下至趙孟頫、黃公望、倪瓚、盛懋、沈周、唐寅，借鑒超過(guò)三十六家之筆法，使家鄉(xiāng)山水進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)譜系之中。如在《赭山圖》中，蕭云從特意擷入方志文集未收黃山谷之舊文，以劉松年雪景筆法繪之，并取干將莫邪鑄劍之典，有意識(shí)地使地方志輿圖與山水畫(huà)范式有機(jī)融合。這種對(duì)于山水畫(huà)源初輿圖形式的回歸，顯露出地方山水的獨(dú)特風(fēng)韻，展現(xiàn)出地域特色與傳統(tǒng)范式的張力。

　　元明以降，文人畫(huà)家的創(chuàng)作旨趣實(shí)在“驪黃牝牡之外”，著意于生命“真性”的傳達(dá)。人生感、宇宙感和歷史感的融合成為文人畫(huà)的重要追求。典故的運(yùn)用，使畫(huà)作能在更廣闊的時(shí)空中審視生命價(jià)值問(wèn)題。蕭云從于小學(xué)造詣深厚，其詩(shī)文題字常含蓄晦澀，有深邃之感，這也影響到他繪畫(huà)創(chuàng)作。此外，畫(huà)中常常出現(xiàn)隱士養(yǎng)練之所，展現(xiàn)出蕭氏作為明遺民的隱逸之意。如《靈墟山圖》就表現(xiàn)了《搜神后記》所載羽化登仙故事的發(fā)源地，表達(dá)了繪者對(duì)故國(guó)深沉的思念之情。

　　作為與陳洪綬雙峰并峙的一代大家，蕭云從的《太平山水詩(shī)畫(huà)》極大拓展了古人的視覺(jué)圖像接受方式，并促成蕭云從巨制《歸寓一元圖》的創(chuàng)作?！短缴剿?shī)畫(huà)》成為《芥子園畫(huà)譜》《天臺(tái)山十六景圖》等版畫(huà)圖像借鑒來(lái)源，影響到石濤、弘仁等的山水構(gòu)圖、筆法。據(jù)白井華陽(yáng)《畫(huà)乘要略·祇園南海傳》載，日本南宗文人畫(huà)派奠基人物祇園南海、柳里恭、池大雅都曾臨摹過(guò)《太平山水詩(shī)畫(huà)》。可以說(shuō)，《太平山水詩(shī)畫(huà)》集歷代畫(huà)家筆法之大成，成為后世山水畫(huà)臨習(xí)之圭臬，對(duì)中國(guó)山水繪畫(huà)的發(fā)展具有重要意義，其深厚意涵尚待開(kāi)掘。