不曾褪色——中西繪畫中的青綠簡史
作者:楊娟娟(復(fù)旦大學(xué)博士后)
正如《只此青綠》舞蹈中的長裙那樣,中國古代“青綠山水”里的青是指藍(lán)色。但要說明不同的“青”并非易事。同樣,在西方繪畫中,各種藍(lán)色和綠色的顏料也經(jīng)歷了異??部赖难葑?。如今水彩、丙烯和中國畫的顏料管上印著的顏色名字,都有著一份遙遠(yuǎn)的歷史。
一.花青、石青和石綠
首先,“青綠”的“青”絕對不是“紅橙黃綠青藍(lán)紫”中的“青”,因?yàn)樵诓屎绨愕目梢姽庾V中,被叫作“青”的顏色既不是青蘋果、青草那種偏黃的嫩綠,也不是藍(lán),而是偏藍(lán)調(diào)一點(diǎn)的“薄荷綠”。我們古文中的“青”卻大部分時(shí)候都是指一種深藍(lán)?!扒喑鲇谒{(lán)而勝于藍(lán)”的意思就是,青色來自叫作“藍(lán)”的植物,顏色卻比它未提煉時(shí)更深。在我國不同地區(qū),有許多種不同科的植物都曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)過“藍(lán)”的角色。用得最廣泛的藍(lán)有蓼藍(lán)、菘藍(lán),它們甚至到當(dāng)代還在應(yīng)用,是民間“扎染”俯拾即是的原料。其中的菘藍(lán)還能當(dāng)中藥,它的葉子曬干了是清熱解毒的大青葉,而它的根就是板藍(lán)根。
以這些植物提取出的藍(lán)色顏料叫作花青、靛青,除了用于畫畫、染布,也是美人畫眉的青黛。不過,中國畫里青綠山水的“青”大部分時(shí)候都不是“青出于藍(lán)”所指的植物顏料,而是礦物顏料。因植物顏料會(huì)溶于水,一經(jīng)稀釋,它便均勻地沉入織物的經(jīng)緯之間,不會(huì)反光,沒有遮蓋度,所以一般用于沒骨畫法、大寫意,而在山水畫里只用于作底色。至于青綠山水山巔上那抹艷麗的藍(lán)色,一般是來自藍(lán)銅礦研磨出來的粉末,稱為“石青”,而山腰上的綠色來自在藍(lán)銅礦中常見伴生的孔雀石,稱為“石綠”。它們共生在一起時(shí),藍(lán)綠兩種寶石交相輝映,來到畫上則如遇舊鄰,相得益彰,如陸游詩云“螺青點(diǎn)出暮山色,石綠染成春浦潮”。
明代李時(shí)珍的《本草綱目》有言:“石綠生銅坑內(nèi),乃銅之祖氣也。銅得紫陽之氣而綠,綠久則成石,謂之石綠?!边@句話相當(dāng)精辟地概括了藍(lán)銅礦與孔雀石的共生和轉(zhuǎn)化。以現(xiàn)代科學(xué)的說法,藍(lán)銅礦因風(fēng)化作用,在含水量增加時(shí),易轉(zhuǎn)變?yōu)榭兹甘粗?,?dāng)銅礦的氧化層處在封閉、干燥和二氧化碳充足的環(huán)境中,孔雀石也能變成藍(lán)銅礦。二者之間就是這樣一種可逆的互生關(guān)系。
中國古人用得最廣泛的礦物顏料恐怕就是石青和石綠了,礦石磨出來的粉在沉淀提取之時(shí),以其顏色深淺劃分為頭青、二青、三青,石綠則是頭綠、二綠、三綠。亞歐大陸的許多地方都可開采到這兩種礦石,因此從敦煌到羅馬,各地的壁畫中都常見這兩種顏料。哪怕敦煌壁畫上的臉都黑沒了,藍(lán)綠色的飄帶卻還清清楚楚。既然藍(lán)銅礦吸收空氣中的水分后容易氧化成孔雀石,也就是說,石青會(huì)從一種清冷純粹的深藍(lán)色,漸漸“綠化”,轉(zhuǎn)為一種較溫暖淺淡的湖藍(lán)色。我們?nèi)缃窨吹降谋彼瓮跸C系摹肚Ю锝綀D》中那些藍(lán)色,已經(jīng)是經(jīng)年轉(zhuǎn)化之后的效果了。難以想象,它在剛剛繪就的時(shí)代,該是怎樣的一種韻致?藍(lán)色會(huì)更深,畫布更白,從而襯托出山谷間溫暖的赭石色。
《千里江山圖》的設(shè)色方式之所以能成立——它看起來顏色濃重卻并不俗氣,正是因?yàn)槭嗟倪@種奇妙的冷感。中國古人的審美實(shí)在是靈活,在山谷凹處施加赭石這樣有突出感的暖色,在凸處卻施加一種有后退感的藍(lán)色,這種技法和素描的明暗法恰恰相反。它又的確能讓畫面仿佛凸出于紙上,成就一種立體感,但這立體感倒更像是剪紙而非浮雕。
習(xí)慣了油畫技法的觀眾,會(huì)難以理解中國古人為什么能有如此奇妙的想象力。藍(lán)色在油畫里多被用于陰影色,在風(fēng)景中,深藍(lán)色常常和黑色、綠色配合起來作為暗色使用,淺藍(lán)色才會(huì)用于天空或明亮水面上的波紋。但細(xì)膩的中國畫師當(dāng)然比油畫家更了解自己的材料媒介,會(huì)將石青和花青截然區(qū)分對待,花青溶于水,它會(huì)和畫面的底色融為一體,它才是用來表達(dá)陰影感的藍(lán)色,而石青則是有覆蓋性的,用了石青就如敷了一層藍(lán)色的粉,對于講究空白意境的水墨畫來說,這么亮麗的顏色,只好用來表達(dá)凸出感了。從畫家到收藏家,當(dāng)然都知道這么深的藍(lán)色頂在山巔上,既不真,也不像,但它卻是這么鏗鏘有力,艷而不俗,令人過目不忘。
我們不妨想象,石青和石綠的這種配合可能來自一些唐突的試驗(yàn),它們的最終效果,如《千里江山圖》所展現(xiàn)的,幾乎是某種天作之合——它們恰好就適合這種皴法,這種筆觸,這片山川。如果換掉筆觸、皴法,或者換種構(gòu)圖,這種施色方式很可能就不合適了。甚至可以說,如果沒有王希孟的功力,只是一般畫匠亦步亦趨的模仿,其筆墨力道必然托不起如此嬌艷的色彩對比。的確,在后人的許多畫中,石青和石綠的搭配只適合小范圍的畫龍點(diǎn)睛,用于比較淺淡的對比,即便如此,也常常被施加過度,畫蛇添足,俗不可耐。這也是后來水墨山水在藝術(shù)史中的地位似乎蓋過了青綠山水的原因。在山水畫中的書法筆觸越來越突出個(gè)性之后,就不太能和一整套程式化的施色風(fēng)格配合起來了。
藍(lán)銅礦被廣泛應(yīng)用在歐亞各地的古代藝術(shù)中,是最易于獲得的藍(lán)色顏料。但在潮濕的地中海氣候下,原本深邃艷麗的藍(lán)銅礦比在沙漠里更容易褪色。于是,文藝復(fù)興時(shí)代的贊助人總是不惜重金,要為他們的宗教壁畫增添另一種不會(huì)變的藍(lán)色,它來自青金石。
二.色相如天的青金石
可能沒有幾種寶石的應(yīng)用比得上青金石更古老了,有記載的開采使用可以上溯七千年,人們將青金石和黃金、玉石搭配在一起,點(diǎn)綴各種法器和飾品。甚至早在四千多年前希臘愛琴海的工藝品中,都出現(xiàn)了這種寶石。從帕米爾高原一直向西到地中海,這段漫長的貿(mào)易線路曾被人們叫作“青金石之路”,便是日后“絲綢之路”的西段。唐玄奘的《大唐西域記·屈浪拏國》曾記:“有山巖中多出金精,琢析其石,然后得之。”后人考據(jù)得出,玄奘所說的“金精”就是他所經(jīng)過的今阿富汗北部山中出產(chǎn)的青金石?!敖稹弊謥碓从谶@種藍(lán)色寶石中常含的黃鐵礦,呈現(xiàn)出閃爍的點(diǎn)點(diǎn)金色,使得研磨出的深藍(lán)色顏料中仿佛也含有金粉。這種仿佛金子的黃鐵礦也叫“愚人金”,但在深藍(lán)色寶石中的金色斑點(diǎn)和條紋,卻增加了這種寶石的魅力。地質(zhì)學(xué)家章鴻釗先生在《石雅》中寫道:“青金石色相如天,或復(fù)金屑散亂,光輝燦爛,若眾星麗于天也。”
許多出自中亞、西亞的史詩中都有關(guān)于藍(lán)色寶石的吟唱,有時(shí)也被中譯者直接翻譯為天青石。將這種神奇的深藍(lán)和宗教感情結(jié)合起來,似乎是古時(shí)候各個(gè)民族都有的傾向。除了天空和少量藍(lán)色的花朵,自然界中很少有其他藍(lán)色的東西了,而深藍(lán)色又是如此冷靜、有超越性,寶石清冷堅(jiān)實(shí),流光溢彩,似乎自然帶有某種神圣的屬性,仿佛直接對應(yīng)著天國。
將這種珍貴的寶石研磨、純化成顏料的技術(shù),似乎直到12世紀(jì)才傳向歐洲,之前它曾存在于從西亞到中亞、中國和印度的壁畫,甚至拜占庭的手稿中。歷經(jīng)十來個(gè)朝代的敦煌壁畫,幾乎每一個(gè)朝代都使用了一些來自青金石的顏料——只是和藍(lán)銅礦的應(yīng)用比起來稀少得多。這鮮明的深藍(lán)色在歐洲叫作ultramarine(中文譯作“群青”),原文來自拉丁文的“海那一邊”,魅力所向無敵,即便它按克計(jì)價(jià),比黃金還要貴重(或者,正因?yàn)樗赛S金還要貴重),畫家和贊助人都欲罷不能地要為壁畫上的圣母披上一件深藍(lán)色的袍子(顯然那時(shí)的布料不可能染得出這種藍(lán)色)。它也的確物有所值,至今仍然保持著那份藍(lán)得發(fā)紫的純凈。在那些沒有圣母的宗教畫中,讀者還可以猜一猜,如果有一位人物穿著這種深藍(lán)色,那一定是主角了,次主角衣服的顏色則可能是我們所說的石青或石綠。
如今我們看文藝復(fù)興前后的壁畫,幾乎能夠從其中深藍(lán)色的面積猜測出委托人的重視程度和經(jīng)濟(jì)能力,畢竟顏料是按克購買來給畫家使用的。來自東方的貨物要從意大利的港口上岸,近水樓臺(tái)先得月,于是文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中才涌現(xiàn)出大量身著群青色衣袍的圣母和圣徒,這在北歐的藝術(shù)中就很少看到。更何況貿(mào)易流動(dòng)并非總是通行無阻,一旦有點(diǎn)局勢動(dòng)蕩,就連最富有的畫家都用不上群青了。如今人們最常說的,就是維米爾如何為了用群青而傾家蕩產(chǎn)。的確,維米爾一生作品不多,銷量也小,卻使勁兒地在所有的畫作里揮霍群青:女仆的圍裙、抹布、窗簾和壁紙,當(dāng)然還有著名的“戴珍珠耳環(huán)的少女”的頭巾。對于他的家人來說,他的群青情結(jié)真是個(gè)災(zāi)難,但對我們來說則是福氣了。
從全世界范圍來看,礦石的分布是嚴(yán)重不均衡的,我國至今未曾發(fā)現(xiàn)青金石這種珍稀寶石的礦床,而西亞不但有這種珍稀藍(lán)色寶石,還盛產(chǎn)能夠燒出藍(lán)色的優(yōu)質(zhì)鈷礦。古波斯人的青金石要用來出口,自己也用不起,但為了滿足對藍(lán)色的愛,他們發(fā)現(xiàn)添加特定的礦物粉就能燒出美麗的藍(lán)色玻璃和瓷片,正如2018年香港的一場大展“藍(lán)色之路:來自波斯的瑰麗藝術(shù)”所展示的,藍(lán)色幾乎成了這種文明中標(biāo)志性的顏色。
最早傳入我國的孔雀藍(lán)釉陶器可以上溯到五代十國時(shí)期,而這種燒制技術(shù)和礦物原料——鈷料,則是在唐代隨著絲路的暢通繁榮才傳入我國的。人們多以為青花瓷是典型的中國貨,但其核心的藍(lán)釉材料中最上等的“蘇麻離青”,卻正是從西域進(jìn)口來的,其中一處鈷礦離如今的德黑蘭只有400公里?!疤K料暈散斑鈷胎,色度藏青不用猜。流淌流散又暈散,蘇料進(jìn)口貴應(yīng)該”,此處提到的“蘇料”就是來自古代波斯的鈷礦。唐朝的宮廷不計(jì)成本地將絲綢和茶葉千里迢迢運(yùn)去波斯,換回貴重的鈷藍(lán)釉料。在唐三彩中只有最精心塑造的藝術(shù)品才舍得大量用藍(lán)釉,傳世也極少。在“絲綢之路”中斷的年代里,“宋三彩”之類的瓷器都少了那抹精妙的深藍(lán)色。直到元代,貿(mào)易得以恢復(fù),才有了元青花的技術(shù)成熟。到了明代,海上貿(mào)易的船只將大量燒制好的瓷器運(yùn)向它們在西方的瘋狂粉絲,再從西亞運(yùn)回釉料,互惠互利,堪稱古代對外貿(mào)易史的一段佳話。
三.人工合成的“青綠自由”
畫家們沒法如瓷器工匠那樣自己燒制出藍(lán)色來。于是到了18世紀(jì),法國人打起了人工合成的主意,既然鈷礦經(jīng)由高溫反應(yīng)之后能變出藍(lán)色來,有沒有其他的法子讓鈷礦變藍(lán)呢?在高價(jià)懸賞之下,最終有人合成了人工的深藍(lán)色。這種深藍(lán)色正是在瓷器藍(lán)釉的啟發(fā)之下,利用鈷鹽和氧化鋁混合物來合成的,效果驚艷,成為后來廣為使用的“鈷藍(lán)”。它和藍(lán)銅礦、青金石的成分相去甚遠(yuǎn),卻有著相似的色相,畫家們終于“實(shí)現(xiàn)了藍(lán)色自由”。到了19世紀(jì),合成藍(lán)色特別是群青的技術(shù)更多了,管狀顏料得以量產(chǎn),連最窮的畫家都可以痛痛快快地為身邊的姑娘們安排上“圣母藍(lán)”了。
印象派畫家雷諾阿在其轉(zhuǎn)型時(shí)期繪制的作品《傘》是這種顏料的一個(gè)有趣范例。畫面右邊的一組四個(gè)人(包括一個(gè)小姑娘),是他所慣用的“經(jīng)典雷諾阿式”印象派畫法,用大量鈷藍(lán)色和黑色調(diào)在一起,早前他著名的《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》中許多人物都使用了這種典型配色。然而在《傘》畫面左邊走向畫外的姑娘,是他晚了一兩年重新畫就的,這標(biāo)志著他的風(fēng)格轉(zhuǎn)型——他運(yùn)用了他從好友塞尚那里吸取來的辦法,將群青、白色和赭石色,以一種更有節(jié)奏感、更沉著的筆觸編織起來,以確立人物紀(jì)念碑式的立體感。
但合成綠色顏料的應(yīng)用歷史就坎坷多了。文藝復(fù)興時(shí)期的綠色還比較單調(diào),來自孔雀石和類似孔雀石的銅礦,天然綠的寶石還有綠松石,和青金石一樣比較稀有又美麗,極少用作顏料。在中國的水墨畫里,如果嫌石綠的顏色不夠沉著,你總能將靛藍(lán)的植物花青和藤黃混合起來,獲得各種層次的有草木感的綠色。當(dāng)然油畫家們也會(huì)混色,但群青太貴,孔雀石如果不是最深的那種,再怎么調(diào)色,綠色也不可能更濃艷,只可能越來越灰暗了。所以在很長一段時(shí)期內(nèi),西方畫家對鮮艷綠色的渴求與對深藍(lán)的渴求不相上下,畢竟在一張風(fēng)景畫里,綠色才是真正的“剛需”,藍(lán)色只需用一點(diǎn)點(diǎn)調(diào)開就足以鋪滿天空了。
與鈷藍(lán)的發(fā)明一樣,合成綠色也是化學(xué)家的功勞,在19世紀(jì)初,兩種極其鮮艷的綠色被合成了——謝勒綠和祖母綠。這細(xì)膩的顏料比礦物更易于給布料染色,又比植物顏料更穩(wěn)定,一下子征服了市場。但可怕的是這兩種顏料都含砷,在那個(gè)時(shí)代,人們還不知道這種化合物的毒性。淑女們心愛的綠裙子上這種綠色涂料也并不牢固,一邊走動(dòng)還能一邊掉下粉末,釋放出如砒霜一般有毒的氣體來。據(jù)后人統(tǒng)計(jì),一條裙子上的染料就足以殺死六個(gè)追求者。19世紀(jì)初的人們盡情享受著新的“綠色自由”,連墻紙都換成了綠色的,甚至拿這種染料當(dāng)食用色素,將孩子們吃的糖果染成漂亮的綠色。這樣過了幾十年,醫(yī)生們逐漸發(fā)現(xiàn)了問題,許多不明原因的、奇怪的慢性病和死亡,漸漸地和染色女工們所患的砷中毒聯(lián)系了起來,人們終于明白,哪怕不直接觸摸,環(huán)境中一直脫落的色粉也會(huì)慢慢地導(dǎo)致患病。但當(dāng)人們真正采取行動(dòng)的時(shí)候,已經(jīng)有過多的產(chǎn)品流入了市場,它在油畫顏料中也早已廣泛應(yīng)用,成了印象派畫家們的寵兒。
莫里索的《夏日》是運(yùn)用祖母綠的突出代表,在印象派和后印象派畫家的作品中,常常可見到這寶石般半透明的綠色。它證明了我們根本不需要用和綠葉一樣的顏色去畫綠葉,顏色給人的感覺不單在于它本身,更在于它是如何被表達(dá)出來的,以及與何種顏色的背景互相映照。
可以說,沒有機(jī)械化大生產(chǎn)的原料,就沒有印象派的大放異彩。單靠兩三位家世顯赫的富有畫家——如馬奈、德加和莫里索——畢竟撐不起整個(gè)的藝術(shù)革命。莫奈和雷諾阿在藝術(shù)生涯的早期常常連畫布也買不起,甚至需要把干掉的舊畫給刮掉,重新利用畫布。如果沒有便宜的管狀顏料,他們還如維米爾那樣需要自己手動(dòng)研磨貴如黃金的顏料,也就不可能小箱子一提就實(shí)現(xiàn)到處寫生的自由和每天一張接一張作品揮霍顏料的自由,更不可能最終錘煉出印象派的灑脫筆觸——就好像中國書法似的帶動(dòng)整張作品的節(jié)奏。
東西方不同地區(qū)的藝術(shù)看似迥異,但從小小顏料的演變史上就可以看出,不但人們的審美情懷是相通的,各地也都享受到了充分交流和商貿(mào)往來的益處,使得各自的文化土壤更為豐饒。從幾乎只有一個(gè)地方盛產(chǎn)的珍貴寶石,到價(jià)廉物美的合成工業(yè)品,顏料的演變訴說著時(shí)代的進(jìn)步。發(fā)達(dá)的工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力,讓人們早已無須為某種無法替代的奢侈品去找遍千山萬水。遲早,人們都會(huì)擁有充足的顏料,就像擁有充足的食物一樣是理所應(yīng)當(dāng)之事。阿富汗的青金石曾經(jīng)為歐亞大陸的各種藝術(shù)“粉身碎骨”地作貢獻(xiàn),反過來,當(dāng)代的發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)體,也將帶著最新的科技,去滋養(yǎng)這里和其他地方的青山綠水。
《光明日報(bào)》( 2022年03月17日 12版)
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