自發(fā)軔以來，新詩的音樂性就引起聞一多、郭沫若、梁實(shí)秋、徐志摩、戴望舒等詩人學(xué)者的關(guān)注與論述。但新詩的音樂性作為一個(gè)問題，直到20世紀(jì)50年代才由夏濟(jì)安在《白話文與新詩》一文中正式提出：“現(xiàn)在新詩人最大的失敗，恐怕還是在文字的音樂性方面，不能有所建樹?！边@里所說的音樂性，主要包括音節(jié)、音韻、節(jié)奏與（音樂結(jié)構(gòu)）再現(xiàn)等與音樂寫作緊密聯(lián)系的幾個(gè)方面。90年代，詩人鄭敏表示，“漢語新詩始終沒有在母語音樂性上有所突破”“白話新詩卻至今沒有解決它的音樂性問題”。

　　新詩音樂性的缺失，體現(xiàn)了詩人對(duì)詩歌音樂性的認(rèn)識(shí)不足與知識(shí)結(jié)構(gòu)的缺陷。我們應(yīng)對(duì)這一問題予以回顧、梳理與辨析，從而為現(xiàn)代漢語詩歌的寫作與批評(píng)提供借鑒。

　　自然的音節(jié)：草創(chuàng)時(shí)期的音律

　　新詩草創(chuàng)初期最有代表性的作品是《嘗試集》和《女神》。胡適的《嘗試集》（1920）是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話詩集。在詩歌音樂美學(xué)方面，胡適主張“詩體大解放”“就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破”，張揚(yáng)自然的音節(jié)，追求“白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)”。胡適的嘗試在脫離古典這條路上走出了喜憂參半的一步。這種古今二元對(duì)立，使得新詩對(duì)古典詩歌的音樂性缺乏繼承，也忽視了西方主流詩人在現(xiàn)代自由詩歌理論與創(chuàng)作中對(duì)音樂性的重視。郭沫若的《女神》想象奇崛，風(fēng)格雄渾奔放，完全突破了格律束縛，他表示“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。但其中的個(gè)別詩篇在音樂性上還是有所講究。如《鳳凰涅槃》一詩，排比句和排比段的完全重復(fù)和變奏重復(fù)，樂段結(jié)構(gòu)性的再現(xiàn)，歌劇式的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的使用，“是在企圖著詩歌的音樂化”。

　　格律詩學(xué)：新月派的貢獻(xiàn)

　　真正在音樂性上有所作為的是新月派的聞一多和徐志摩等詩人。胡適、郭沫若等人的功勞在于打破桎梏、顛覆傳統(tǒng)，確立了新詩的合法性，完成了從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型；聞一多、徐志摩等人則通過融合西學(xué)與回歸傳統(tǒng)來建立新詩的現(xiàn)代性規(guī)范。特別是聞一多，在現(xiàn)代詩學(xué)理論和新詩創(chuàng)作兩方面進(jìn)行了卓有成效的探索。

　　聞一多認(rèn)為，應(yīng)為詩歌制定格律。在他看來，格律／形式是藝術(shù)的表征，也是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本體存在，由此提出格律“三美”論：音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。以整齊的“音尺”（即西方的“音步”）為中心，既講求節(jié)的勻稱和句的均齊，又要有音尺、平仄、韻腳。每行相同數(shù)目的音尺由不同字?jǐn)?shù)的二字尺或三字尺組成，就會(huì)產(chǎn)生字句和音調(diào)的整齊。在他的作品《死水》中，理論與實(shí)踐形成良好互證，堪為“第一次在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)”。聞一多從本體立場(chǎng)出發(fā)反思新詩文體，及時(shí)糾偏，建構(gòu)了系統(tǒng)的新詩格律理論，形成理論、創(chuàng)作和翻譯之間的互動(dòng)互證，在新詩的現(xiàn)代化進(jìn)程中起到重要推動(dòng)作用。

　　徐志摩則在創(chuàng)作中豐富了新詩的格律。他尋求在“不節(jié)制的情緒放縱”與“必須格律齊整”之間找到平衡，形成一種音樂化的詩意表達(dá)。卞之琳認(rèn)為徐志摩的詩歌“最大的藝術(shù)特色，是富于音樂性（節(jié)奏感以至旋律感）”。其音樂性最明顯的表征，就是表現(xiàn)各異的“再現(xiàn)”藝術(shù)。音樂中的“再現(xiàn)”（recapitulation），是指已經(jīng)呈示的主題或其他音樂素材在新的樂段中重新出現(xiàn)。《再別康橋》等就運(yùn)用了音樂再現(xiàn)藝術(shù)，包括完全再現(xiàn)、部分再現(xiàn)和變奏再現(xiàn)。

　　詩歌是流動(dòng)的音樂，音樂是律動(dòng)的詩歌。自古以來，音樂就與詩歌相輔相成。新月派新詩格律的建構(gòu)既有對(duì)古典的繼承，又有對(duì)國外資源的借鑒。鄭敏認(rèn)為“新月派所談的建筑美應(yīng)當(dāng)包括行距、長短句的結(jié)合、詩的結(jié)尾的突兀之美；在音樂方面注意到錯(cuò)落抑揚(yáng)。徐志摩的《偶然》在音樂性和境界上都是與優(yōu)秀的古典詩一脈相承的”。

　　象征派的音樂探索

　　象征派新詩人主要有李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清、梁宗岱和戴望舒等，他們賡續(xù)波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波、瓦雷里等法國象征派詩人的傳統(tǒng)，特別注重詩歌與音樂的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)詩歌話語的精煉與暗示，渴望如音樂一般精美的純?cè)姡_(dá)到聲音與意義互為表里、互相應(yīng)和、互通互釋。

　　梁宗岱認(rèn)為，要追求詩歌的純粹性和藝術(shù)性，就要彰顯詩歌的音樂性，因此他醉心于音樂與詩歌的會(huì)通，堅(jiān)信“詩應(yīng)該是音樂的”，發(fā)愿“要用文字創(chuàng)造一種富于色彩的圓融的音樂”；講求節(jié)奏、韻律、均齊等形式，看似桎梏心靈，其實(shí)能夠“激發(fā)我們最內(nèi)在的精力和最高貴的權(quán)能，強(qiáng)逼我們?nèi)コ銎嬷苿佟?。?chuàng)造社的穆木天、王獨(dú)清和馮乃超等，對(duì)詩歌的音樂性亦不乏洞見。穆木天認(rèn)為新詩需要“立體的，運(yùn)動(dòng)的，在空間的音樂的曲線”，構(gòu)成“一切動(dòng)的持續(xù)的波的交響樂”，使之在形式方面生成“一個(gè)有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時(shí)空間的律動(dòng)”，切合要表達(dá)的思想內(nèi)容的變化。

　　在對(duì)詩歌音樂性的運(yùn)用方面，戴望舒無疑是杰出代表。他的作品中最能體現(xiàn)音樂性的就是《雨巷》，其中的各種藝術(shù)再現(xiàn)極富音樂韻律感，葉圣陶譽(yù)之“替新詩底音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”。戴望舒詩歌的音樂性既與《詩經(jīng)》等中華傳統(tǒng)文化有關(guān)，又受到國外象征派詩學(xué)的影響。但《雨巷》既不同于《詩經(jīng)》中常見的整體結(jié)構(gòu)的變奏再現(xiàn)，也不同于象征派的完全再現(xiàn)或變奏再現(xiàn)，而是立足本土，對(duì)國外資源實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

　　不足與反思

　　新詩在音樂性方面取得了一些成績，但仍存在很多局限與不足。其原因是多方面的。

　　過度強(qiáng)調(diào)詩歌的功用性。新詩伊始，側(cè)重的是打破傳統(tǒng)而非建設(shè)，即使后來的新月派和象征派關(guān)注新詩的音樂性，力促新詩美學(xué)的回歸，但新詩仍被賦予過多的載道屬性，影響其音樂性的發(fā)展。

　　對(duì)音樂等領(lǐng)域了解不夠深入。各派詩人、評(píng)論家為新詩的發(fā)軔、發(fā)展與繁盛貢獻(xiàn)很大，但他們幾乎無一精通音樂，這一局限自然會(huì)限制他們把音樂元素融入新詩的創(chuàng)作和批評(píng)中。聞一多把詩歌“音樂的美”僅理解為音節(jié)，執(zhí)著于絕對(duì)的均齊，但無法涵蓋韻律、結(jié)構(gòu)、音色等方面，明顯體現(xiàn)出對(duì)音樂認(rèn)識(shí)的局限。戴望舒將中國古典詩律與法國象征派詩人的音樂技法融會(huì)貫通，寫出音樂性極強(qiáng)的《雨巷》，但他本人卻認(rèn)為“詩不能借重音樂，它應(yīng)該要去了音樂的成分”“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上”。詩歌批評(píng)界也鮮有學(xué)者具備足夠的音樂識(shí)見，因而未能及時(shí)總結(jié)成就、指出不足。以上這些都限制了新詩音樂性的拓展與深入。

　　對(duì)中國的優(yōu)秀詩學(xué)傳統(tǒng)繼承不足。自古以來，音樂和詩歌一直相得益彰，“所謂詩歌即是音樂，所謂詩經(jīng)即是樂經(jīng)”。但只有新月派和象征派少數(shù)詩作中留有《詩經(jīng)》音樂性的一點(diǎn)余脈，大多數(shù)詩人對(duì)中國古典詩學(xué)的音樂性缺乏體認(rèn)。新月派和象征派詩人對(duì)新詩格律和音樂性進(jìn)行了積極的理論探討與實(shí)踐創(chuàng)作，并取得明顯成績，最終卻因過于追求形式而難以為繼。

　　借鑒國外成果時(shí)缺乏甄別與提煉。郭沫若很推崇美國詩人惠特曼的代表作《草葉集》，“采用了長短多變的句式，不依賴音步的重復(fù)而是借助節(jié)奏單元和字、詞、句、行的反復(fù)、平衡與變化來獲得詩歌的節(jié)奏感”。遺憾的是，此類國外優(yōu)秀成果沒有及時(shí)得到譯介、研究與借鑒。就詩歌音樂性而言，新詩人對(duì)詩歌的節(jié)奏感比較重視，對(duì)結(jié)構(gòu)感普遍不夠敏感，對(duì)現(xiàn)代西方音樂的復(fù)調(diào)曲式結(jié)構(gòu)缺乏了解，所以大都是對(duì)西方詩歌音樂結(jié)構(gòu)的片面模仿。

　　總之，新詩的成就值得關(guān)注，但新詩人普遍對(duì)詩歌的音樂性認(rèn)知不夠，相關(guān)知識(shí)儲(chǔ)備不足，制約了新詩的進(jìn)步與成熟。業(yè)界應(yīng)在已有基礎(chǔ)上，對(duì)新詩的音樂性繼續(xù)做出不懈努力。

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