隨著疫后文旅消費(fèi)的復(fù)蘇，一些基層院團(tuán)的戲曲演出陸續(xù)恢復(fù)。但與一些新媒體平臺(tái)上戲曲元素的頻繁“出圈”不同，很多地方的劇場(chǎng)里，演來(lái)演去觀眾還是那些熟悉的“老面孔”?；鶎友莩鍪袌?chǎng)在新常態(tài)下如何突破，獲得更多年輕觀眾的青睞，成為戲曲業(yè)界難以回避的問(wèn)題。

　　若說(shuō)戲曲“圈粉”不了年輕人，恐怕連年輕人自己都不會(huì)贊同。就拿京滬的演出市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，十幾年前，《長(zhǎng)生殿》《牡丹亭》等一批傳統(tǒng)劇目就有大量青年受眾，有的院團(tuán)還瞄準(zhǔn)“七夕”等傳統(tǒng)節(jié)日，推出“不插電版”“精華版”等多種形式，并以劇中人物形象為元素設(shè)計(jì)了周邊產(chǎn)品，如海報(bào)、票夾、場(chǎng)刊、馬克杯等；而今，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期培育，白領(lǐng)、大學(xué)生等青年人群更成為其演出市場(chǎng)的主流消費(fèi)群體?？梢f(shuō)戲曲演出在有些地域，尤其是在城鄉(xiāng)基層多是“老年場(chǎng)”，又確為事實(shí)——不光劇場(chǎng)里少見(jiàn)年輕人，甚至還缺乏主動(dòng)買票的人。

　　這種現(xiàn)象原因何在？是傳統(tǒng)戲曲已跟不上現(xiàn)代人的審美，還是傳統(tǒng)故事中找不到與當(dāng)下的共鳴？誠(chéng)然有這些方面的因素，且這也是當(dāng)今許多老戲需要“新演”的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但除了考察觀眾需求之外，亦需在供給層面有所反思。倘若某一地方的演出市場(chǎng)，理念不夠前沿、品類不夠豐富、形式不夠靈活，又當(dāng)如何激活內(nèi)生動(dòng)力、煥新文化景觀？

　　文化的“軟實(shí)力”，首先應(yīng)體現(xiàn)在包容性與多樣性上。對(duì)于演出市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，就是要有樣貌足夠多元的劇目資源作為支撐。須知，喜悅、驚奇、憤懣、悲切等都是藝術(shù)效果的具體表現(xiàn)，而無(wú)論傳統(tǒng)樣態(tài)、先鋒實(shí)驗(yàn)還是外來(lái)元素，只要融合得當(dāng)，都能強(qiáng)化戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力和吸引力。但在基層演出生態(tài)中，受限于資金、運(yùn)營(yíng)水平等實(shí)際因素，抑或在觀念上容易以劇目獲獎(jiǎng)與否等作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，由此導(dǎo)致的演劇類型“窄化”現(xiàn)象，如新劇目主題單一、老劇目在演法上原封不動(dòng)、演出空間局限于鏡框舞臺(tái)、不主動(dòng)拓展新型觀演關(guān)系等，就急需作出改觀。若總是按部就班，不考慮自身豐富性與否，不從方式方法上創(chuàng)新突破，那在新媒介層出不窮的當(dāng)下，戲曲演出市場(chǎng)又何談滿足不同觀眾的多元需求？

　　其次，戲曲“圈粉”年輕人，離不開(kāi)營(yíng)造濃郁的傳承傳播環(huán)境。這就需要廣泛開(kāi)展劇目推廣、名家教戲、進(jìn)校園普及等多樣化的戲曲活動(dòng)，并使之從隨機(jī)走向常態(tài)，在持之以恒推進(jìn)的同時(shí)，亦需融入新思路、新手段。比如，在提供劇目資訊方面，能否在貼海報(bào)、掛條幅等方式上更進(jìn)一步，提取劇目中易于被年輕人關(guān)注的興奮點(diǎn)加以強(qiáng)化，抑或借助短視頻平臺(tái)將其轉(zhuǎn)化為直觀生動(dòng)、便于傳播的形象？又或者，能否用好用活劇場(chǎng)藝術(shù)教育平臺(tái)、高校公開(kāi)課乃至其他文化空間載體，多頻次地推動(dòng)戲曲藝術(shù)家與公眾互動(dòng)，讓傳統(tǒng)文化走向創(chuàng)意、時(shí)尚的前沿？

　　總之，觀眾基礎(chǔ)和市場(chǎng)熱度都需要假以時(shí)日去積淀、去培育，有時(shí)也需要“思路一變天地寬”的智慧。而氛圍濃郁的文化環(huán)境、優(yōu)質(zhì)豐富的市場(chǎng)供給，正是吸引觀眾走進(jìn)戲曲園林的先決條件，唯有入得園林，方可知春色如許。（非 魚(yú)）