一

　　今年推出的“南張北齊——張大千齊白石書畫藝術(shù)特展”，為我們提供了關(guān)于中國畫的不少全新視點。其中很重要的一個，便是中國畫的“工匠精神”。

　　眾所周知，中國畫是一門高雅藝術(shù)，而高雅藝術(shù)忌諱同時也應排斥的便是工匠、畫匠和匠氣、俗氣。這里的工匠、畫匠指的是畫品和風格，而工匠、畫匠必成匠氣、俗氣，匠氣、俗氣又必出工匠、畫匠。如清代沈宗騫《芥舟學畫編》認為畫俗約有五，曰格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗，而倡導“高雅、典雅、雋雅、和雅、大雅”。雅俗如水火，不能相容。

　　這一雅俗之分的關(guān)鍵，一直在中國畫壇延續(xù)著，如劉海粟先生1923年在上海美專作《制作藝術(shù)就是生命的表現(xiàn)》演講中所說：在宋有畫院，以畫試士，畫風極一時之盛……但是他們作畫，自己并沒有主觀感受，僅僅是順從畫院規(guī)定的格式以博帝王的歡心，所以院體派的畫千篇一律，好似刻板一樣，有工藝的價值，而沒有藝術(shù)的精神。這種僅以技巧為主的畫，完全為別人所支配……明末清初，八大、石濤、石溪諸家的作品超越于自然的形象，是帶著一種主觀抽象的表現(xiàn)，有一種強烈的情感躍然紙上，他們從自己的筆墨里表現(xiàn)出他們狂熱的情感和心靈，這就是他們的生命。他們不受前人的束縛，也不受自然的限制，在他們的畫上都可以看出來。在他們的畫幅上，雖一絲之隙，一分之地，都是他們生命的表現(xiàn)；即使極微妙之明暗間幾為官能所不能覺察之處，亦有其精神存在。

　　正是在這樣的形勢之下，當時張大千、齊白石致力于為中國畫輸入“工匠精神”，就需要承受巨大的壓力。

　　二

　　事實上，在中國畫的高峰唐宋時期，畫壇的主要力量基本上都是工匠、畫匠，包括從唐代畫圣吳道子到莫高窟的畫匠，從五代時期的西蜀畫家黃筌到國畫院的畫工；而畫史上的精品力作也大多出自他們之手，如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》。當時的主流文化，不僅對他們和他們的作品不作排斥，反而進行推揚。如高度評價“士人畫”的蘇軾，對韓干、郭熙等畫工的作品同樣不吝贊詞。然而，從明中后期開始，隨著文人畫占據(jù)畫壇主流，畫工畫便被排斥到了邊緣，接地氣的藝術(shù)精神和藝術(shù)風格，從此也被認為是匠氣、俗氣而不登大雅之堂了。

　　雖然，有大名士王湘綺作為自己老師的面子，但出身木匠的齊白石在北京的賣畫生涯依然十分艱難。據(jù)他口述的回憶，他的潤格“比同時一般的畫家便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很”。原因便是當時北京的主流畫家，一致認為他只是個“不學無術(shù)”的工匠，所作不過“廚夫抹灶”的“野狐之禪”。齊白石自刻印曰“一切畫會無能加入”，便是對當時境況的自嘲。如果不是后來先后遇到陳師曾、徐悲鴻的賞識和提攜，真不知道20世紀的中國畫壇是不是還會有“齊白石”這個名字。

　　齊白石確實是一個工匠。他少年時學的是雕花木作，雖然后來拜胡沁園、陳少蕃、王湘綺為師，但文化程度并不高，作為一個畫家，他也只是一個以畫謀生的畫匠，迥別于“以畫為寄、以畫為樂”的純粹藝術(shù)家。盡管他畫的是文人畫，“逸筆草草”“不求形似”的風格，但他筆下那些“俗氣”的題材、“俗氣”的色彩，實在與文人畫的高雅、典雅、雋雅、和雅、大雅一比即凡若牛馬，一定要認其為雅，也只能是“雅俗共賞”的大俗大雅，而絕非“教他俗子終生不識太行山”的風雅。

　　然而，齊白石并不以匠為恥，反而以匠為榮。他不僅為他的雕花師傅周之美作《大匠墓志》，還自刻了“木人”“木居士”“班門弄斧”“魯班門下”“大匠之門”等印章，常鈐蓋在自己的作品上，向人宣示自己以筆代刀、以紙代墨的工匠身份。

　　三

　　相比之下，張大千的境況要比齊白石好得多。他早年師從李瑞清、曾農(nóng)髯，學石濤一路的畫風卓然超群，天才杰出，為主流的畫壇眾所共譽。但他不屑固步于此以自封，而是上溯唐宋，進而“西渡流沙”，面壁敦煌，以三年的修行，率門人小住，包括向藏族民間畫工請教，親力親為，研習、臨摹莫高窟畫工的作品，或為寫實明快的白描，或為輝煌燦爛的丹青，得300余幅，于1944年在成都舉辦“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”，一時轟動。但主流的畫壇認為那不過是“工匠的水陸畫”，登不了大雅之堂；甚至有鄙視其畫風只是“行畫”的。但他不僅不為所動，反而更堅定了對唐宋畫工畫傳統(tǒng)的自信，并反復告誡學畫的年輕人：以石濤等為代表的明清文人畫，雖然風雅瀟灑，畫得非常好，但千萬不要輕易去學；學習繪畫，應該以唐宋畫工畫為“正宗大道”。

　　如果說，齊白石是從題材上為中國畫輸入了“工匠精神”，那么，張大千便是從技法上為中國畫輸入了“工匠精神”。如果說，明清文人畫的“藝術(shù)性靈”對唐宋畫工畫的“工匠精神”持不應取的排斥、否定態(tài)度；那么，齊白石、張大千的“工匠精神”卻絕不排斥、否定“藝術(shù)性靈”，而只是主張二者理應合則雙美，不應離則兩傷。

　　“一陰一陽之謂道。”潘天壽先生論中國畫的傳統(tǒng)，絕不是單一的，而是平(正)奇互補的。他認為：“畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之稟賦，奇異之懷抱，奇異之學養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)其奇異而成其奇異?！薄耙云嫒僬撸熨Y強于功力，以其著意于奇，每忽于規(guī)矩法則，故易。以平取勝者，往往天資并齊于功力，不著意于奇，故難?！彼^“以奇取勝”，也即重在“藝術(shù)性靈”的文人畫，以其忽于規(guī)矩法則(畫之本法)，“故易”；又以其強于“天資(畫外功夫)”也即奇異之稟賦、懷抱、學養(yǎng)、環(huán)境而“世豈易得哉”。所謂“以平取勝”，也即重在“工匠精神”的畫工畫，以其“嚴于規(guī)則法度”的功力，“故難”，同時又“世更易得也”。這與大學特招與普招的雙軌并行而以普招為根本的方針是一樣的道理。

　　潘天壽又說：“然而，奇中能見其不奇，平中能見其不平，則大家矣?！逼渥⒛_為：“不以平廢奇，不以奇廢平，莫奇于平，莫平于奇?！币灾朂R白石、張大千，真所謂“工匠精神”中有藝術(shù)性靈，藝術(shù)性靈中有“工匠精神”，所以并為20世紀畫壇的大師巨匠也。

　　(來源：解放日報 作者 2022-12-15 09版)