嘉賓：徐則臣《人民文學(xué)》副主編、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主

　　主持：潘若簡 北京電影學(xué)院人文學(xué)部主任、博士生導(dǎo)師

　　文學(xué)寫作在今天無疑面臨極大的挑戰(zhàn)。當(dāng)新的時(shí)代、新的媒介、新的讀者，共同構(gòu)成了文學(xué)的新場域，以往的經(jīng)驗(yàn)是否依然有效？什么樣的寫作能夠繼續(xù)彰顯價(jià)值？在不久前舉行的北影大講堂“文學(xué)與電影”巔峰對談活動現(xiàn)場，學(xué)者潘若簡與作家徐則臣圍繞相關(guān)話題展開交流。

　　文匯報(bào)獲得授權(quán)，以關(guān)鍵詞梳理的形式對此次對談進(jìn)行獨(dú)家整理與刊發(fā)，以饗讀者。

　　——編者

　　關(guān)鍵詞一：生活VS寫作

　　潘若簡：您從不到二十歲開始寫短篇小說，到目前為止已經(jīng)把中國文壇最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)基本上都囊括了。很多想要從事寫作的人可能會問：怎么判斷自己能不能成為一名作家呢？怎樣才能成為一名優(yōu)秀的寫作者呢？

　　徐則臣：寫作要經(jīng)過一個(gè)很重要的階段，就是把自己寫開了。很多年前我看賈平凹說：我抽一根煙能寫出兩千字。那個(gè)時(shí)候不懂，我覺得這是吹牛，一根煙怎么能寫出兩千字？后來發(fā)現(xiàn)，你讓我寫一根煙，我可能給你寫兩萬字。不管它有沒有價(jià)值，有沒有意義，拿到一個(gè)東西，你可以像打開自來水龍頭一樣，嘩啦嘩啦一直在流，那個(gè)狀態(tài)就是寫開了。

　　另外就是讀開了。有很多朋友問：讀到多少書之后可以寫作？我說我也不知道，但是如果你意識到你讀開了的話，那么就可以了。什么叫讀開了？我們讀的一本本書，就像老中醫(yī)背后那一個(gè)個(gè)小方格子，每一個(gè)格子里面有一味藥，比如這個(gè)是當(dāng)歸，那個(gè)是黃芪。我們讀的每一本書也是一個(gè)小格子。如果你讀開了，就可以像老中醫(yī)這樣，看到一個(gè)病，腦子里把很多中藥變成一味藥，瞬間就能想到一個(gè)方子。它們之間是融會貫通的，而不是臨時(shí)再去找說明書，這個(gè)東西是治什么的，怎么用。如果一味藥就是一味藥，一本書就是一本書，就把書讀死了。讀開了就是所有的書是一本書，而一本書，可能是所有的書。

　　想寫作的朋友，如果能做到讀開了和寫開了，問題都不大。

　　潘若簡：在今天，生活越來越像，也越來越忙，但是我們又面臨著需要寫作、需要提供故事。您早期寫作《天上人間》，有北漂的經(jīng)歷，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)生活的影響。書齋里純粹的寫作好像沒有那些生活了，但每一段生活都會反射到自己的創(chuàng)作里，怎么理解這種關(guān)系？

　　徐則臣：我們讀文學(xué)讀的是什么？無非幾個(gè)要點(diǎn)：一是故事的陌生感，二是思想的陌生感，三是藝術(shù)的陌生感。過去，如果你占有足夠獨(dú)特的生活，會講足夠獨(dú)特的故事，那么你可能會成為一個(gè)好作家。但是現(xiàn)在不行了，大家的生活越來越趨同，這個(gè)世界已經(jīng)沒有死角、沒有盲區(qū)，每個(gè)人所處理的資源都是公共資源，面對的都是公共生活，很難像過去那樣，一個(gè)作家，只要待在一個(gè)地方，就可以把這個(gè)地方作為獨(dú)特的敘事資源呈現(xiàn)出來。

　　這個(gè)時(shí)候，生活到底有什么意義？一個(gè)作家該如何看待創(chuàng)作和生活的關(guān)系？這是一個(gè)疑問。

　　我舉一些例子。

　　在我們的文學(xué)史上，包括現(xiàn)在還活著的很多作家，完全沒有生活。比如說大家都知道的阿根廷作家博爾赫斯，一輩子過得基本上都是室內(nèi)劇。生活不錯(cuò)，很年輕就成為圖書館館長，到了50歲，因?yàn)榧易宀∵z傳導(dǎo)致雙目失明。于是他的閱讀主要是別人讀書給他聽，而他的寫作就是他口述再由別人記錄下來成為作品。大家如果看他的作品會發(fā)現(xiàn)，其中很少有那種來自民間的、野生蓬勃的故事。但他就用這樣一種寄生性的寫作，成為了一代大師。

　　又比如土耳其作家帕慕克，一個(gè)富家子弟，這輩子幾乎就沒工作過，但是他寫了底層的生活。《我腦袋里的怪東西》寫的就是土耳其伊斯坦布爾走街串巷賣缽扎的一個(gè)小商小販，一個(gè)純底層的人。他怎么寫？他把所有的生活抓到自己面前為他所用，通過大量的采訪，把所有的材料匯總過來以后，再做分析，從中挑他感興趣的、適合這個(gè)題材的素材。事實(shí)證明這樣依然能寫出好的小說，而且寫得真是活色生香。

　　所以，談到生活作為素材跟作家之間的關(guān)系，如果我們所謂的那個(gè)“生活”幾乎是沒有的，那么是不是我們就沒得寫了？永遠(yuǎn)不要擔(dān)心，但是要鍛煉出一種同化別人經(jīng)驗(yàn)的能力。有的作家就只能寫自己經(jīng)歷的，經(jīng)歷之外的事完全寫不了。有些作家一開口，你就發(fā)現(xiàn)你明知道這個(gè)事跟他沒有任何關(guān)系，但就是被他講述得如在眼前，栩栩如生。所有的寫作都是因人而異，沒有一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的教條。

　　關(guān)鍵詞二：通約性VS差異感

　　潘若簡：前面說到陌生感，實(shí)際上，我們也在陌生感里尋找熟悉感。一方面不同的作家會提供不同的帶有陌生感的東西，但同時(shí)我們又特別希望在作品中看到當(dāng)下生活中我們所熟悉的一些符號。您在寫北漂生活的時(shí)候，是如何處理腦子里頭那符號性的空間、符號性的人物的？

　　徐則臣：一部作品能夠在作家和讀者之間建立某種契約關(guān)系，其實(shí)來自于兩部分。一部分是具備通約性的，比如符號的、我們共同所知的，或者說是一說出來大家都能夠理解、能夠會意的那部分東西。

　　潘若簡：特別像我們做電影的時(shí)候?qū)τ陬愋偷囊?，即一方面要講一個(gè)有陌生感的故事，但是又特別強(qiáng)調(diào)類型里面的人物要有典型性，要有可辨識度。

　　徐則臣：對，通約的東西是相同的。如果我提供的東西，對你來說完全是陌生的，那就是雞同鴨講，你肯定也沒有興趣，覺得這跟自己沒有任何關(guān)系。但同時(shí)，交流的必要性在哪里？就是對方提供了一個(gè)具有差異感的東西。如果你能夠提供跟我相異的那部分東西，可以補(bǔ)充我的短板，補(bǔ)充我欠缺的那部分，我會覺得有意義。好的東西一定是既有通約性、又有差異感的，只是在不同的時(shí)代、在不同的領(lǐng)域，差異和通約的分量和比重不同。

　　比如中國文學(xué)走出去，在過去，我們一直強(qiáng)調(diào)通約的那部分，因?yàn)楸舜说奈幕町惡艽?，所以我們要盡量提供跟人家重合的那部分東西，尋求一個(gè)最大公約數(shù)?，F(xiàn)在是一個(gè)全球化時(shí)代，大家都變得日益同質(zhì)化，如果說過去我們是求同存異，那么現(xiàn)在是求同求異。

　　從文學(xué)的意義上來說，我覺得也是這樣。亞里士多德有一句“是其所是”，這話什么意思？一個(gè)東西或者一個(gè)人，之所以成為這個(gè)東西、是這個(gè)人，是因?yàn)榫哂辛藙e人和別的東西沒有的特質(zhì)。這個(gè)特質(zhì)，這個(gè)質(zhì)的規(guī)定性，決定著一個(gè)中國人能夠區(qū)別于一個(gè)外國人，一種文化能夠區(qū)別于另外一種文化，一種電影能夠區(qū)別于另外一種電影，一種文學(xué)能夠區(qū)別于另外一種文學(xué)。這個(gè)東西從哪里來？這個(gè)差異性的源頭是什么？這是我們無論是搞文學(xué)的還是搞藝術(shù)的人都應(yīng)該好好思考的。

　　同時(shí)，我們?nèi)绾巫屵@個(gè)差異性源源不斷地跟上？差異性本身也需要不斷創(chuàng)新，但是在創(chuàng)新的同時(shí)又不丟掉根本的東西，就是不丟掉DNA里面的東西。這個(gè)東西是什么、從哪里來？肯定從傳統(tǒng)的文化、民間的文化里面來。所以我們會發(fā)現(xiàn)，有些文學(xué)、有些藝術(shù)可能在昨天甚至在今天其價(jià)值都沒有凸顯出來，在明天它可能會變得更有價(jià)值，因?yàn)樗业搅四莻€(gè)能夠保證我們的藝術(shù)、我們的文學(xué)“是其所是”的那部分東西。

　　關(guān)鍵詞三：歷史VS當(dāng)代

　　潘若簡：您獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品《北上》，講述的是發(fā)生在京杭大運(yùn)河之上幾個(gè)家族之間跨越百年的“秘史”。但是我閱讀的時(shí)候有一個(gè)突出的感受，就是寫法上特別現(xiàn)代，在這么宏大的主題里，每一個(gè)人的故事是細(xì)微地往下走，讀者的視線會順著謝平遙、小波羅不斷延展出去，有一種自如感。我想知道，采用這種當(dāng)代的或流行的寫法，是不是有意識地進(jìn)行了設(shè)計(jì)，選擇更當(dāng)下的表達(dá)方式？

　　徐則臣：這涉及到我們?nèi)绾翁幚砟切┌l(fā)生在過去時(shí)代的故事。我一直在想一個(gè)問題：歷史題材為什么經(jīng)得起一代又一代人去寫、去讀？那個(gè)故事本身是一樣的，但是每一代人都讀出了不一樣的東西，那個(gè)不一樣的東西是什么？其實(shí)就是作者所立足于的那個(gè)時(shí)代所形成的他反觀歷史的那個(gè)視角。也就是說，他有歷史觀，是從當(dāng)下生發(fā)出來的歷史觀，或者說他有當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感。因此，一代一代的寫作者講的既是同一個(gè)故事，又是很不一樣的故事，它攜帶的時(shí)代信息和作家自身的歷史觀造成了這種不一樣。

　　比如寫《北上》，我肯定不能以1901年人的視角看1901年的事，這個(gè)小說是2018年寫完的，寫的時(shí)候感覺開了第三只眼，在寫的過程中時(shí)刻有一個(gè)后撤的距離，時(shí)刻提醒自己必須以2018年的一個(gè)中國人，一個(gè)生活在北京國際化大都市的人，一個(gè)有教育背景的人，一個(gè)有反思能力和認(rèn)知能力的人去重新結(jié)構(gòu)那個(gè)時(shí)候的故事。如果你攜帶著當(dāng)下的信息再返回去，有一種比較、鑒別的意識在，就能夠時(shí)刻抽身出來，考量它和當(dāng)下生活之間的關(guān)系，而這個(gè)小說也就不會顯得陳舊。否則你會發(fā)現(xiàn)它是一個(gè)陳舊的故事，所有人講的都是一樣的。

　　我們經(jīng)常說：有的人寫一個(gè)老故事，把它寫舊了；有的人寫一個(gè)老故事，把它寫新了。區(qū)別就在這個(gè)地方，他有沒有自身的觀點(diǎn)，有沒有自己的立場，有沒有反思和站在當(dāng)下對歷史進(jìn)行新的結(jié)構(gòu)的能力？這個(gè)東西很重要。

　　潘若簡：我在《北上》里看到很多特別細(xì)節(jié)的部分，比如菜譜、食譜，他們上街想喝什么酒吃什么東西，從食物里面、從他們的生活里面，讓我們進(jìn)入歷史或者進(jìn)入到某種結(jié)構(gòu)性的對時(shí)代的描繪。這涉及到怎么去拓展，把通俗故事寫得更有意味？

　　徐則臣：我借助了很多電影的語言。電影里面有一個(gè)蒙太奇，指鏡頭相互銜接。我在寫的時(shí)候有非常清醒的意識，覺得這里是一個(gè)俯拍，或者那里是一個(gè)長鏡頭，或者這里是正打反打，就是這樣。我在腦子里面非常清晰地有這個(gè)意識，所以我覺得電影對一個(gè)小說家是有影響的，尤其在今天，作為一個(gè)小說家，哪個(gè)人說自己完全沒有從電影里面獲得營養(yǎng)，我覺得基本上是一個(gè)虛偽的話。

　　關(guān)鍵詞四：科技VS人文

　　潘若簡：ChatGPT來了，編劇可以被替換掉，導(dǎo)演可以被替換掉，甚至演員也可以被替換掉。今天的作家會不會有這樣的困惑？您對這個(gè)有焦慮嗎？

　　徐則臣：我個(gè)人是挺焦慮的，但是很多作家都很自信，覺得寫作是一個(gè)原創(chuàng)性的東西，是一個(gè)非常個(gè)人化的東西，所以我們不用擔(dān)心。我覺得這些作家真是過于自信了，我們的原創(chuàng)性真的是原創(chuàng)性嗎？所謂個(gè)人的特質(zhì)、個(gè)人的風(fēng)格，真的是個(gè)人的特色和風(fēng)格嗎？這個(gè)東西是存疑的。跟世界文學(xué)對話的時(shí)候，我們要尋找我們這個(gè)國家的、我們這個(gè)民族的、我們這個(gè)文化的差異性。其實(shí)作為一個(gè)具體的作家，一個(gè)個(gè)體的作家，我們可能也需要考慮到差異性，考慮如何才能不被ChatGPT替代。

　　潘若簡：電影出現(xiàn)之前，我們靠文學(xué)的方式理解世界，然后來了電影，又有了電視，到現(xiàn)在手機(jī)成為我們的隨身物品，把我們所有的一切壓縮掉了的時(shí)候，大眾對文學(xué)的需求，或者說對高質(zhì)量嚴(yán)肅思考的需求，我自己是感覺越來越弱的。當(dāng)然一定會有一部分的觀眾、一部分的讀者永遠(yuǎn)期待有更深的交流方式，但普遍意義上來講，快速獲得的信息使我們應(yīng)接不暇，代替了我們的感知能力，代替了我們認(rèn)識世界的能力。

　　另外一個(gè)方面，電影導(dǎo)演們的片子越拍越長，原來一個(gè)半小時(shí)，現(xiàn)在兩個(gè)小時(shí)，大家都進(jìn)入到了表達(dá)的困境——表達(dá)什么的困惑、如何表達(dá)的困惑。我們做電影的，常常覺得文學(xué)的很多經(jīng)驗(yàn)對電影是特別有啟示性的，因?yàn)樗亲咴谖覀兦懊娴?，我們是后生?，F(xiàn)在文學(xué)遇到的問題，跟電影遇到的問題是一樣的，是一個(gè)無解的話題，每個(gè)人都得找自己的應(yīng)對辦法。