【學(xué)術(shù)爭鳴】

　　作者：杭春曉（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員、博士生導(dǎo)師）

　　在以往的討論中，筆墨往往被認(rèn)為是界定一幅畫是不是中國畫的底線，并因此形成機械概念化的判斷標(biāo)準(zhǔn)。如果我們將這種判斷稱之為“筆墨中心主義”，那么它的產(chǎn)生源于對中國畫概念界定的固有思維模式——執(zhí)著于建立特定的中國畫“主體身份”。

　　這種主體性構(gòu)建首先表現(xiàn)在“中國畫”名稱的確立。誠如上海市美術(shù)家協(xié)會原副主席盧輔圣所言，中國畫概念的成立，是以國度和民族文化畛域為思維基點，當(dāng)它作為“過去式”行使規(guī)約功能時，能夠恰到好處地整合形而上與形而下、內(nèi)涵與外延，以保持本民族繪畫傳統(tǒng)的獨立自主性。由此可見，確立中國畫的主體性，正是源于相對中國畫的其他繪畫種類的界定。因此產(chǎn)生的后果是：一方面中國畫尋找自身的存在定義，試圖與其他畫種區(qū)別保持獨立；另一方面，中國畫的發(fā)展卻不得不受制于“與其他畫種區(qū)別保持獨立”的思維模式。

　　應(yīng)該說，這種“身份界定”滲透到了關(guān)于中國畫的各種表述中，無論是中國畫的筆墨底線之爭，還是中國畫的材料之爭，抑或中國畫的實驗之爭。在中國畫領(lǐng)域，還因此產(chǎn)生了諸多關(guān)于派生問題的討論，比如中西融合、越民族越國際、“筆墨當(dāng)隨時代”、寫生新生活等。

　　這里先談?wù)劇肮P墨當(dāng)隨時代”。這個觀點的出發(fā)點是一種形式上的藝術(shù)觀，即繪畫語言和表現(xiàn)形式在當(dāng)代要有新的變化。當(dāng)然也可以簡單理解這一命題，只要是變化的筆墨就是跟隨時代的。但這樣理解帶來的結(jié)果是，所有創(chuàng)作依靠的語言形式都是不同的。在數(shù)百年的縱向歷史中，以至今天橫向的空間中，所有畫家的筆墨都有所差異，那么是不是可以說，每位畫家其實都是跟隨時代的？如果是這樣，我們還有談“筆墨當(dāng)隨時代”的必要嗎？

　　相對“筆墨當(dāng)隨時代”，寫生新生活也應(yīng)該談?wù)劇Ｒ驗楸磉_(dá)了當(dāng)代生活的創(chuàng)作，更容易讓人信服創(chuàng)作的當(dāng)代性。但是，這一命題的出發(fā)點是題材決定論，而非藝術(shù)史本身。如果僅從表現(xiàn)題材本身入手確定作品所謂的當(dāng)代性，那么一幅作品只要表達(dá)了不同于以往的內(nèi)容，就是當(dāng)代的。按照這個觀點，我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史的內(nèi)在線索消失了，一切再現(xiàn)型的藝術(shù)都是代表當(dāng)代藝術(shù)的成果。其實，這種觀點從根本上是仿照西方古典再現(xiàn)型藝術(shù)而產(chǎn)生的藝術(shù)觀，它既不符合西方現(xiàn)代反再現(xiàn)型藝術(shù)的發(fā)展，也不符合中國古典意象抒情的邏輯與脈絡(luò)。

　　之所以把以上兩個觀點拿出來單獨說，是因為它們簡單處理“中國性”“當(dāng)代性”之類的文化概念，在非此即彼的本質(zhì)主義框架中衰減了文化發(fā)展的豐富性、交互性與流動性，使之成為僵化的教條。

　　再回到筆墨問題。筆墨是中國畫史上較為重要的討論對象之一，它往往與表達(dá)的最終效果——筆墨品質(zhì)（亦可稱之為“筆性”）結(jié)合在一起，方才有效。脫離筆性討論的抽象化的筆墨概念是空洞而無效的。有關(guān)筆墨問題的討論，逐漸發(fā)展成為對“筆墨中心主義”的表態(tài)。與之相應(yīng)，無論“肯定筆墨”的初衷如何，它都會被放大，或成為主體界定之旗幟，或成為反對者簡單否認(rèn)的目標(biāo)。更有甚者，它還會演化出一些錯誤的創(chuàng)作觀念。諸如在工筆畫創(chuàng)作中，為了證明自己的筆墨，轉(zhuǎn)而追求輪廓線的書法用筆。殊不知，除了書寫性用筆是筆墨，勾線渲染也是一種特殊的、具體化的筆墨，只要它能顯現(xiàn)出毛、澀、枯、潤的筆性，就不是一定要以書入畫。

　　為什么會產(chǎn)生上述錯誤的觀念？就是為了讓筆墨能夠成為直觀而簡化的界定標(biāo)準(zhǔn)，脫離中國畫史中極度豐富而具體的筆墨經(jīng)驗，用“以書入畫”這樣直白的經(jīng)驗支撐已然被抽空了的筆墨概念。正如一些學(xué)者發(fā)問：如果筆墨具有意義，那么它就應(yīng)該是唯一的、中心的，具有某種指導(dǎo)性意義；如果筆墨不是唯一的，那么對筆墨的評價、鑒定，在當(dāng)代文化環(huán)境中，在實驗水墨中有何意義？為什么會產(chǎn)生這樣的邏輯，原因仍然在于對中國畫本質(zhì)化的主體界定——如果對這種概念化的界定沒有指認(rèn)意義，那么具體的筆墨評價、鑒定也就自然喪失了價值。

　　就中國畫而言，水墨畫、彩墨畫之類的概念，新都市水墨、實驗水墨之類的實踐，都或多或少地隱含著突破中國畫傳統(tǒng)筆墨界定的發(fā)展訴求。中國畫在當(dāng)代如何發(fā)展，答案是要放下非此即彼的對立思維，放下對于中國畫的筆墨底線和地域界定。只有這樣，我們才能在真正意義上面對中國畫本身，而非中國畫在歷史中需要承擔(dān)的責(zé)任、義務(wù)或是價值。換一個方式來說，只有在“無中無西”“無古無今”的視域中，中國畫才能真正輕松地面對繪畫本身，成為視覺體驗的踐行者，而不是在“身份糾結(jié)”中左右羈絆。其中，“無中無西”可以概括為“畫無中西”，它針對的是“東方—西方”的視角；而“無古無今”則可以理解為“畫無古今”，它針對的是“現(xiàn)代—傳統(tǒng)”的視角。深入反思之后，我們會發(fā)現(xiàn)，不執(zhí)著于簡單的非此即彼的對比，不再強行設(shè)定中國畫的概念邊界，才能擺脫長期以來困擾我們的“畫學(xué)難題”，以開放的視域面對繪畫本身，實現(xiàn)中國畫在當(dāng)下語境中的蓬勃發(fā)展。

　　《光明日報》（2023年10月27日 07版）