作者：肖鷹

　　李六乙語(yǔ)：怎樣在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上尋找并創(chuàng)造“虛靜”之境界況味等等，上世紀(jì)九十年代起就在戲劇中尋找，這需要戲劇各領(lǐng)域全方位的準(zhǔn)確和改變，好在隨著時(shí)間和劇目有些心得。《北京人》就是十六年前的嘗試之一。當(dāng)然這一動(dòng)機(jī)是基于：與時(shí)代社會(huì)的浮躁喧囂熱鬧產(chǎn)生矛盾，進(jìn)劇場(chǎng)這里有可能安靜點(diǎn)，哪怕就這點(diǎn)時(shí)間。我們能不能安靜一點(diǎn)。其二是奢侈于中國(guó)哲學(xué)那點(diǎn)獨(dú)特和老莊之境精神自然之美之自由，其具體虛靜之界。其三即是區(qū)別于西方戲劇之舞臺(tái)之哲學(xué)的藝術(shù)敘事。靜止戲劇于虛靜之界，激烈的有無(wú)，鏡像無(wú)相的殘酷，有我無(wú)我的荒謬，真在不在的虛無(wú)。（鷹按：寫(xiě)就這篇觀演體會(huì)，與李六乙交流，其回復(fù)短信如上。李六乙之言，盡我文章不盡之意，解我心中不解之惑，特呈現(xiàn)于此，以助讀者更好了解他的新版《北京人》之精奧妙意，并正我文章之恍惚不確。）

　　13日，19日，我在七天內(nèi)兩度觀看李六乙新版《北京人》，觀戲體驗(yàn)殊異：觀全劇連排，觀戲體驗(yàn)是實(shí)；觀劇場(chǎng)演出，觀戲體驗(yàn)是虛。這虛實(shí)之別，簡(jiǎn)單講：是因?yàn)橛^連排是近距離（甚至可說(shuō)零距離，“導(dǎo)演距離”），演員的表演對(duì)于我具有切實(shí)的物理感動(dòng)，而觀看劇場(chǎng)演出的相對(duì)距離擴(kuò)大了觀賞度但弱化了感觸度。中國(guó)古人作畫(huà)，宋人沈括概括為“以大觀小”，觀戲之大義，亦可為以大觀小，以至于“統(tǒng)觀全劇”。我19日觀演的座位是13排6號(hào)，正是“統(tǒng)觀全劇”的位置。在這個(gè)位置上，我的觀戲體驗(yàn)自然出于演員表演的“實(shí)”而入于全劇的“虛”。

　　“實(shí)”于角色表演之真而且妙

　　13日下午，李六乙導(dǎo)演特別安排我觀看了該戲全劇最后一次連排。他囑咐助理閩宜女士轉(zhuǎn)告我：“觀看全劇連排，跟劇場(chǎng)不同，很不一樣的體驗(yàn)。”在13號(hào)下午的連排現(xiàn)場(chǎng)，沒(méi)有布景的排練大廳就是舞臺(tái)，一排貼墻的觀眾席距“舞臺(tái)”前沿僅一二米之隔。我被安排坐在李導(dǎo)演身邊，全場(chǎng)體驗(yàn)了“導(dǎo)演”的視角。在這個(gè)視角上，我三次不禁為演員表演所感動(dòng)而落淚，而且全場(chǎng)代入感非常強(qiáng)烈。

　　雷佳飾演江泰——一位伴隨妻子寄生于岳父曾皓家中的留學(xué)生和前官僚。在第一幕，江泰以一借妻耍賴、無(wú)理蠻橫的姑爺形象出現(xiàn)，但在第二幕中，即第一幕中秋之日劇情后的午夜，與妻兄曾文清和租客袁任敢（一位攜帶著女兒袁圓的人類學(xué)家）的醉談中，展示了一個(gè)極尖銳而又極熾烈的人性審視者和自我批判者的形象。在這段戲中，雖然間有曾文清與袁任敢的回應(yīng)插話，但江泰的近于哈姆雷特獨(dú)白式的臺(tái)詞自有一種抽刀不斷的江濤沖涌之勢(shì)。江泰的獨(dú)白（或演說(shuō)）由戲謔、調(diào)侃開(kāi)始，由憤激抨擊至高潮，而終止于悲號(hào)自撻。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)情感變化劇烈、起伏幅度巨大的戲，表演的難度是極大的。雷佳的表演不僅層次清晰、節(jié)奏疏朗，而且如水行山川，不擇地而流，自然之勢(shì)令人魂驚情蕩。當(dāng)雷佳哭泣著說(shuō)出這段戲的最后臺(tái)詞“我沒(méi)有，我沒(méi)有，我心里難過(guò)，我心里難過(guò)，啊——”，我禁不住淚涌眼眶。

　　原雨飾演曾思懿，作為一位“主事”曾家的大奶奶，曾文清與愫方情感之間的第三者，將對(duì)丈夫的失意和對(duì)情敵的嫉恨凝聚成對(duì)愫方無(wú)窮無(wú)盡的挑釁和沖擊。原雨充分發(fā)揮了她美艷的形象優(yōu)勢(shì)，將一個(gè)“妒婦”的尖刻妒恨之心反襯在美的身段與容貌之前，棱角尖銳而刺目裂心。然而，曾思懿不只是一個(gè)飛揚(yáng)跋扈的妒婦，她還是一個(gè)傳統(tǒng)家庭中的無(wú)辜而可悲的女性受害者——她的婚姻悲劇是無(wú)數(shù)傳統(tǒng)中國(guó)女性無(wú)自由的命運(yùn)悲劇。曾思懿的恨是植根于痛，她的怒是燃燒于悲，她無(wú)辜而痛、無(wú)望而悲。原雨的表演，在極具張力地演繹曾思懿作為妒婦的恨和怒的同時(shí)，非常細(xì)膩地揭示了角色內(nèi)心中不可釋放和解脫的痛和悲。在第二幕，曾思懿強(qiáng)逼即將出行的丈夫三人當(dāng)面退還愫方給他的私信，曾文清阻擋無(wú)望，不得不忍心將信親手交還給被妻子專門(mén)叫來(lái)的愫方。在愫方以沉默、文清以悲號(hào)離去之后，作為勝利者的曾思懿驀然一笑而陷入沉痛和困頓。原雨的嘴角抽搐、身軟似散，無(wú)意識(shí)地將臺(tái)中的椅子拖到左側(cè)的桌邊放好。這是令我第二次淚涌雙眼的時(shí)刻。

　　相對(duì)于極具張力的曾思懿，愫方的人設(shè)是內(nèi)斂的——在曾思懿的無(wú)端挑釁和蓄意羞辱中，愫方是一個(gè)曲盡心意的承受者。據(jù)媒體報(bào)道，在中戲?qū)W生時(shí)代排演《北京人》，愫方是盧芳最不愿意飾演的角色，“因?yàn)槲冶旧淼男愿袷潜容^外放的，就覺(jué)得她太隱忍、太窩囊了”。但是，后來(lái)的閱歷讓盧芳對(duì)愫方這個(gè)角色有了深層的認(rèn)知，“感受到愫方的愛(ài)是那么偉大而美好”。在我看過(guò)的李六乙戲劇中，盧芳總是“在場(chǎng)”，并且承擔(dān)主角或女主角，是一位戲路寬廣和對(duì)角色具有高度自由駕馭能力的表演藝術(shù)家。這次《北京人》演出，盧芳不僅非常成功地詮釋了愫方“太隱忍、太窩囊”的角色——她將愫方這個(gè)悲苦的寄人籬下的孤女在姨父曾皓、表兄曾文清和表嫂曾思懿之間承受復(fù)雜無(wú)解的情感熬煎的弱而不摧、屈而不辱的女性形象展示給觀眾，其細(xì)膩和精妙，低沉哀婉而玉潤(rùn)心芳。在我的觀演體驗(yàn)中，盧芳的表演具有將現(xiàn)代戲劇語(yǔ)言和古典戲劇韻律渾然融化的韻致，其動(dòng)靜、虛實(shí)，出入形神，不著痕跡，又切實(shí)感人。愫方是一個(gè)甘于悲苦而無(wú)為奉愛(ài)的夢(mèng)中人。當(dāng)她認(rèn)定“死也不會(huì)回來(lái)的”曾文清突然回歸，她的夢(mèng)被頃刻粉碎——“天塌下來(lái)了！”盧芳先以囈語(yǔ)式的低沉聲音對(duì)文清說(shuō)：“回來(lái)了？”繼而喃喃，繼而哽咽，繼而抽泣，最后吼出：“回來(lái)啦！——”驚雷破天，啞巴開(kāi)口。我的眼眶第三次淚涌不禁。

　　“虛”于主題演繹之深而且活

　　19日晚，自7點(diǎn)半到11點(diǎn)，歷時(shí)三個(gè)半小時(shí)的《北京人》落下劇幕之后，我觀戲后的心緒很似莊子筆下的孟孫氏輩那種“入于寥天一”的境界。這種難以言喻的空寥感，莊子只用一詞概括之：虛。莊子認(rèn)為，真人之境，就是“虛”?！耙嗵摱选保ā肚f子·應(yīng)帝王》）。

　　李六乙在《北京人》演出宣傳冊(cè)頁(yè)的《導(dǎo)演的話》中說(shuō)：“尊敬的觀眾，《北京人》三個(gè)半小時(shí)，很慢很靜很長(zhǎng)，如因此而冒犯只有抱歉了！因?yàn)槲蚁矚g靜享受靜奢侈慢?！睙o(wú)疑，是李六乙喜歡、享受的“靜”和奢侈的“慢”賦予他執(zhí)導(dǎo)的《北京人》如此“很慢很靜很長(zhǎng)”的節(jié)奏。那么，我在二度觀演之后體驗(yàn)到的“虛”是否也是李六乙要通過(guò)這出戲劇傳達(dá)給觀眾的真正體驗(yàn)?zāi)兀慨?dāng)然，更要思索的是，我所體驗(yàn)的“虛”究竟是什么？

　　在淺表的層面上，我們可以將曹禺筆下的《北京人》視作“一首低回婉轉(zhuǎn)的挽歌，是纏綿悱惻的悲劇，是對(duì)封建社會(huì)唱的一首天鵝之歌”。但曹禺本人明確表示不同意這樣拘于劇情表面的看法。他說(shuō)：“我覺(jué)得《北京人》是一個(gè)喜劇，正如我認(rèn)為《柔密歐與朱麗葉》是喜劇一樣，《柔密歐與朱麗葉》中不少人死了，但卻給人一種生氣勃勃的青春氣息，所以是喜劇。我說(shuō)《北京人》是喜劇，因?yàn)閯≈腥宋镌撍赖亩妓懒?，不該死的繼續(xù)活下去，并找到了出路?！保ā恫茇劇幢本┤恕怠罚╋@然，曹禺的創(chuàng)作申明是希望觀眾超越社會(huì)學(xué)的層面，在“繼續(xù)活下去，并且找到了出路”的“人”這個(gè)層面上來(lái)觀看和理解《北京人》。

　　曹禺還說(shuō)：“我為什么要寫(xiě)《北京人》呢？當(dāng)時(shí)我有一種愿望，人應(yīng)當(dāng)像人一樣地活著，不能像當(dāng)時(shí)許多人那樣活，必須在黑暗中找出一條路子來(lái)。”（《曹禺談〈北京人〉》）我認(rèn)為，“人應(yīng)當(dāng)像人一樣地活著”，而要達(dá)此目的，則“必須在黑暗中找出一條路子來(lái)”，這是《北京人》的真正主題。這個(gè)主題既高于社會(huì)學(xué)，又深于社會(huì)學(xué)，因?yàn)樗顷P(guān)于人的命運(yùn)和人本身的?！跋袢艘粯拥鼗钪保@是關(guān)于人本身的命題，因此是人的根本理想?！氨仨氃诤诎抵姓页鲆粭l路子來(lái)”，這是人的現(xiàn)實(shí)處境加持于人的命運(yùn)——當(dāng)人逃避這個(gè)命運(yùn)，人就喪失了“像人一樣地活著”的可能和前提。《北京人》提供給各位人物的正是這樣的“黑暗現(xiàn)實(shí)”的家——?jiǎng)≈腥宋镌鹭懀钴诧棧⑺鳛椤袄巍?。每個(gè)人物都在以自身的方式于此黑暗的牢中尋找自己的出路。正是基于這尋找的行為，每個(gè)人物成為人，成為一個(gè)血肉真實(shí)的個(gè)體，他們戴著囚徒的枷鎖，“苦著，扭曲著，在沉下去，百無(wú)聊賴，一點(diǎn)辦法也沒(méi)有”，然而，他們的生命是真實(shí)的，他們用自身的悲劇創(chuàng)造著生命的喜劇。

　　李六乙將《北京人》定義為“靜止的戲劇”。他向媒體表示，“曹禺先生的戲很安靜”，“演員們是用生命去表達(dá)和交流”，“讓觀眾在安靜中去沉淀下來(lái)，進(jìn)而能夠思考生命的意義”。他首次執(zhí)導(dǎo)《北京人》是出于已故戲劇家歐陽(yáng)山尊先生生前的特別舉薦和堅(jiān)持。李六乙說(shuō)：“感恩山尊老師，沒(méi)有他的堅(jiān)持就沒(méi)有《北京人》，沒(méi)有‘靜止的戲劇’?！?004年，年逾九十的歐陽(yáng)山尊力主李六乙執(zhí)導(dǎo)重排《北京人》，自然是老人對(duì)晚輩李六乙把握和詮釋《北京人》懷抱至深的認(rèn)可和至高的期待?！办o止的戲劇”，并且落實(shí)于演員與觀眾之間的生命交流和思考。在兩度觀演之后，我完全相信正是基于這“生命感識(shí)”的領(lǐng)悟和詮釋《北京人》，在歐陽(yáng)山尊與李六乙之間達(dá)到了不可舍棄的認(rèn)同感，并且因此最終成就了作為“靜止的戲劇”的《北京人》。

　　“曹禺先生的戲很安靜”，李六乙這個(gè)判斷應(yīng)該不是指謂曹禺先生的全部戲劇，而是特指《北京人》。屠岸先生曾說(shuō)：“從《雷雨》的熱烈緊張、激情爆發(fā)，到《北京人》的含蓄蘊(yùn)藉、爐火純青，我們看到了曹禺追求戲劇氛圍的鍥而不舍的努力?！保ā恫茇畱騽∵x》前言）依屠岸此言，我們可明確說(shuō)：《雷雨》激烈，《北京人》安靜。然而，李六乙將《北京人》定義為“靜止的戲劇”。戲劇何以能夠“靜”而且“止”？

　　“靜”是一種簡(jiǎn)約安寧的氛圍。在《北京人》中，一個(gè)向前傾斜的舞臺(tái)，由堂屋和左右?guī)繃鷺?gòu)的庭院，其中零落的桌、椅、幾，在似乎永遠(yuǎn)暗黃的側(cè)光中展示出令人窒息的陰郁萎靡的基調(diào)。這種基調(diào)因?yàn)閹状蝿∏楦叱倍蝗煌渡涑龅囊鄣膹?qiáng)光而更顯示出其根基深處的死寂。這也許就是舞美的“靜”。偶然而起，將這舞美的“靜”投向深處或推向高潮的音樂(lè)，而且成為意味深長(zhǎng)的“聲”的詮釋。這不是無(wú)聲勝有聲，而是有聲勝無(wú)聲。當(dāng)然，演員的表演也是以“靜”為主的，原雨飾演曾思懿和雷佳飾演江泰的高腔，在打破這“靜”的戲境的同時(shí)，實(shí)際上成為這“靜”的強(qiáng)勢(shì)提示和深化。

　　“止”是一種沉郁頓挫的節(jié)奏。在《北京人》中，演員的表演是以這種“止”為節(jié)奏的。通過(guò)“止”，角色被有機(jī)化了，他們不僅被演員形象化，而且真正在同質(zhì)的時(shí)間中與表演中的演員共享一個(gè)生命體，因此成為“活的形象”。用李六乙的話說(shuō)，“止”是以“靜”為氛圍的“奢侈的慢”的戲劇。在這“奢侈的慢”中，角色的形象不是被演員有形的身體和動(dòng)作塑造的，而是化于無(wú)形的表演在時(shí)間的綿延中雕刻了這些有機(jī)的形象。在慢的奢侈中，“止”以沉郁頓挫的節(jié)奏給臺(tái)詞注入了生命。戲劇不再是劇情和臺(tái)詞的集裝箱，而是成為生產(chǎn)無(wú)限從而呼喚無(wú)限的虛。莊子說(shuō)：“虛室生白，吉祥止止?！保ā肚f子·人間世》）我想，李六乙賦予《北京人》的“止”，正是這虛室生白的吉祥之機(jī)。

　　正是在這個(gè)“止”的意蘊(yùn)中，我忽然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)本不該忽略的角色：曾文清。坦率說(shuō)，兩度觀演，甚至于首次在全劇連排的近距離觀演中，這個(gè)“事實(shí)上”的男主角都沒(méi)有引起我特別的關(guān)注和共鳴。直到劇場(chǎng)首演演員謝幕時(shí)，我才意識(shí)到苗馳飾演的曾文清是《北京人》一號(hào)主角。在曾思懿的怨毒的強(qiáng)勢(shì)和愫方的悲凄的隱忍之間，曾文清猶如那只不能夠飛行的孤鴿一樣，他生存的全部意義就是承受和印證這兩個(gè)女人的存在——對(duì)于這兩個(gè)女人，無(wú)論愛(ài)與不愛(ài)，他都是負(fù)罪者。曾文清是真正詮釋曹禺所揭示的“苦著，扭曲著，在沉下去，百無(wú)聊賴，一點(diǎn)辦法也沒(méi)有”的茍活者。這是一種淤泥般的人生。然而，正因此，他的生命是最沉重的。苗馳在對(duì)媒體談對(duì)曾文清的詮釋時(shí)說(shuō)：“像吞鉛塊一樣，吞進(jìn)去之后，雖然表面是輕松的，但內(nèi)心的沉重和困惑是可以讓人看到的。”這是對(duì)曾文清這個(gè)角色極其獨(dú)到深刻的詮釋，而且正是這個(gè)詮釋，捕捉到了《北京人》揭示人的命運(yùn)至深的底蘊(yùn)。也正因此，苗馳的表演將這個(gè)全劇真正的主角化于無(wú)形——無(wú)所不在，卻又“止”于虛寂。

　　李六乙的《北京人》，并不是一出以展示戲劇沖突和剖析角色性格的傳統(tǒng)戲劇。他在“靜”與“慢”的再創(chuàng)中，試圖詮釋出曹禺原作隱而不彰的人生命運(yùn)感和生命情懷。更準(zhǔn)確地講，他是要借曹禺的《北京人》這偉大的經(jīng)典為場(chǎng)地，在三個(gè)半小時(shí)的綿延演繹中，以演員為橋梁，讓觀眾與角色建立生命的交流。這交流是當(dāng)下匆忙的日常生活的靜止，更是自我生命的靜默無(wú)形的展開(kāi)。哦，虛，不是有，更不是無(wú)，是啟發(fā)和開(kāi)始。以更直白的語(yǔ)言，我們可以說(shuō)，這“虛”是深而且活的。

　　2022年10月21日，稿于酒無(wú)齋（肖鷹）