作者：劉悅笛

　　春秋冬夏，四時的變化與輪回，如環(huán)之循，如輪之轉(zhuǎn)，組成了中國人的四時之美。

　　有趣的是，春秋觀念乃是早于四時觀念的，道理也很簡單，因為春種秋收嘛，春種是新年的開始，秋收是舊年的結(jié)束。商代與西周前期，一年只分春秋兩時，后來衍生出夏冬，說一個春秋即一年。

　　古書當中常說春秋冬夏，所謂“制為四時，春秋冬夏”（《墨子·天志中》），而不是按時節(jié)順序的“春夏秋冬”，大概就是這個道理吧。因此，春秋并不是春夏秋冬的節(jié)略，因為春秋本身就代表一年兩時而非四時，漢族人關(guān)于四時的明確劃分，大約就是在西周末期，此后形成了春耕、夏耘、秋收、冬藏的時節(jié)節(jié)奏，諸如春夏秋“三時”說，也是指其中的一種過渡狀態(tài)而已。

　　世界上最主要的時間觀，大致兩種，一種是線性時間（時間延展而勇往直前），另一種則是輪回時間（輪回往復而永無休止）。主編《中國科學技術(shù)史》皇皇巨著的英國漢學家李約瑟認為，中國時間觀仍以廣義的線性為主、循環(huán)為輔，但其實二者仍是結(jié)合的。

　　從古至今，四季變換，中國人都在發(fā)出兩種時間感喟：一面是對春秋冬夏循環(huán)不已的感喟，另一面則是對時光一去不復返的感喟。這是由于，“古代中國一方面存在循環(huán)史觀，另一方面存在天地間萬物去來、光陰一去不復返這種直線性時間的概念。天地（自然）是永遠的，一直存在于那里。時間無始無終。但是，萬物（所有個物）出現(xiàn)然后消失，人生不會反復。就連某年桃花園的春夜（時間線上的一刻）一旦逝去，就不會再回來。因此，那一刻= ‘現(xiàn)在’，非常寶貴”（加藤周一：《日本文化中的時間與空間》）。

　　這里所指的“桃花園”，乃是李白的那首《春夜宴從弟桃花園序》里面的時間意識，其中那句“天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也”，恰恰說明直線性時間觀在中國的存在。

　　中國人的詩詞歌賦當中，充滿了這種時間性的感嘆，也就是一種中國人都懂的“春江花月夜”的存在感——“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁……”

　　四時的美感，大概在中國人的審美世界里最為充盈。較早給四季賦詩的，有南朝樂府民歌《子夜四時歌》，收錄在宋人郭茂倩編《樂府詩集》里，屬“清商曲辭·吳聲歌曲”，相傳是晉代一名為“子夜”的女子所創(chuàng)制。現(xiàn)存75首，其中春歌20首、夏歌20首、秋歌18首、冬歌17首。

　　我們各舉一例，以春、暑、秋、冬四字各為開頭。

　　春歌：春林花多媚，春鳥意多哀。春風復多情，吹我羅裳開。

　　夏歌：暑盛靜無風，夏云薄暮起。攜手密葉下，浮瓜沉朱李。

　　秋歌：秋夜涼風起，天高星月明。蘭房競妝飾，綺帳待雙情。

　　冬歌：冬林葉落盡，逢春已復曜?？缴鹊祝瑑A心不蒙照。

　　這種四時模式，不囿于中土，在整個東亞文化圈中皆有回響。最具美感的，我以為是日本女子清少納言的《枕草子》的開篇：

　　“春，曙為最。逐漸轉(zhuǎn)白的山頂，開始稍露光明，泛紫的細云輕飄其上。夏則夜。有月的時候自不待言，無月的暗夜，也有群螢交飛。若是下場雨什么的，那就更有情味了。秋則黃昏。夕日照耀，近映山際，烏鴉返巢，三只、四只、兩只地飛過，平添感傷。又有時見雁影小小，列隊飛過遠空，尤饒風情。而況，日入以后，尚有風聲蟲鳴。冬則晨朝。降雪時不消說，有時霜色皚皚，即使無雪亦無霜，寒氣凜冽，連忙生一盆火，搬運炭火跑過走廊，也挺合時宜；只可惜晌午時分，火盆里頭炭木漸蒙白灰，便無甚可賞了。”

　　這番美的描述，將四季與一天的天氣結(jié)合了起來，說春天曙時為最，夏天夜色最佳，秋天黃昏好，冬日則是晨朝為妙，并將欣賞天氣的感受一并寫出，微妙而準確。

　　東亞的畫家們，無論是中、韓、日，最能感受到不同季節(jié)的天地之景。所謂“畫山如真山，真山如畫山；人皆愛真山，我獨入畫山”。北宋大畫家郭熙在《林泉高致》當中的描述最為著名，所謂“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，這是擬人化的描述；再如“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”，所說的是人面對春山、夏山、秋山、冬山時的感受。

　　在韓國教書的時候，在博物館看到了朝鮮李朝時代大畫家趙熙龍。韓國作為半島三面環(huán)海，所以那里的畫家更關(guān)注海山的四季變化，說得也相當絕妙，但顯然是從郭熙四時山景那里轉(zhuǎn)化出來的。趙熙龍認定，郭熙春夏秋冬四種山的論述，“此語一出，古今看山眼目，盡廢矣。非深于畫山之理，無以透到妙境也。余居海上，已二歲，閱盡四時之中，海山于他山，大有異焉。春山溟濛如煙，夏山沉郁如積，秋山沓拖如流，冬山煉冶如鐵。此意，可贈畫海山者，而不看海山，不知，雖看不得起意者，未能”。

　　大陸畫家看春山如笑，半島畫家看春天的海山如煙；前者看夏山如滴，后者看海上的夏山如積；前者看秋山如妝，后者看海上的秋山如流；前者看冬山如睡，后者看海上的冬山如鐵。

　　實際上，這是建基在最切身的觀察之上的，比如春季海山往往被繚繞煙水所圍繞，所以看似如煙，再如冬季海山被寒氣侵蝕如僵硬的鑄鐵一般，所以看似如鐵。我曾在冬天看中國最北方的海島時，正有此感，只有曾看過冬日的海山的人，才會對那種色彩的渾厚感與質(zhì)地的冰凍感記憶猶新?？上?，中土文明對于海景的探索，始終沒有朝鮮半島與日本孤島那么深入。盡管趙熙龍屢屢感嘆沒有縱游中原山水，但是他對于海山的描摹可謂相當準確。

　　四季不僅是屬于自然的，在東亞已經(jīng)被生活化了，這就形成了所謂的四季文化。在日本的城市社會中，四季的這類“生活形式”至少出現(xiàn)在三個基本的半儀式化層面上：首先，以一年一次的儀式的形式出現(xiàn)。這些儀式經(jīng)常有諸如辟邪、長壽、好運等護身的目的，在日本，很多谷物和動物都與神相關(guān)，被視為會給人帶來福祉。

　　其次，對自然的文化利用在人際層面上起著向客人、朋友或社會上層人士打招呼的作用，在插花活動形成的交往里，會插上季節(jié)性的花或植物，并附上必要的詩歌、紙張和花朵，所有這些都與季節(jié)性的場合相匹配。

　　最后，自然作為一個公共的、社會認可的娛樂對象，在觀賞櫻花、秋月、秋葉和下雪的行為中得到了體現(xiàn)。比如著名的觀賞櫻花活動，在日本最早開始于奈良時期的貴族圈，在室町時期逐漸蔓延到平民社會，后來成為江戶時期城市平民生活的一個組成部分。

　　總之，對于四季的審美感受，在整個東亞都是相當豐富的。這種四季美學發(fā)源于華夏大地，并影響到周邊地區(qū)，三種文明在四季審美氣質(zhì)上基本是一致的。

　　（作者系中國社會科學院哲學所研究員、博士生導師）